LE CONFLIT

        La critique du jugement, une fois publiée un peu partout en Europe, ouvre l'époque moderne de l'esthétique. C'est en tout cas ce que constate Daniel CHARLES. Successivement, Johan Wolgang von GOETHE (1749-1832), Friedrich von SCHILLER (1759-1805), SCHLEGEL, Friedrich Wilhelm SCHELLING (1775-1854), et pour finir HEGEL qui entame une nouvelle encore façon de voir l'esthétisme, produisent une certaine quantité d'oeuvres qui explicite les voies du Romantisme. 

GOETHE avec l'Urphänomenon (le phénomène premier) et surtout SCHILLER (Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, 1795) décèlent en l'art une puissance infinie, susceptible d'embrasser, dans l'"illimité" du jeu, toutes les tentatives humaines - cela grâce à la limitation réciproque de l'instinct sensible et de l'instinct formel, de la vie et de la forme. De même SCHLEGEL, considère l'ironie - l'affirmation d'une force capable de surmonter la distinction entre sérieux et non-sérieux, entre fini et infini, et de faire accéder à une "poésie transcendantale" - comme "l'impératif catégorique du génie".

Mais c'est surtout l'esthétique de SCHELLING, bien plus connue d'ailleurs (Système de l'idéalisme transcendantal, Bruno, Philosophie de l'art, Rapports entre les arts figuratifs et les arts de la nature, 1800-1807) qui libère tout ce que la Critique du jugement contient de métaphysique implicite. Pour ce dernier auteur, l'art révèle l'Absolu : en lui se synthétisent et doivent se dépasser le théorique et le pratique, car il est l'activité suprême du moi, inconsciente comme la Nature et consciente comme l'esprit. On ne peut que penser là irrésistiblement à une réminiscence de la présence divine dans l'art, ceci d'autant que tous ces auteurs ont une formation religieuse et classique importante, éléments premiers du savoir dans beaucoup d'établissement scolaires et universitaires. Sauf que l'on passe réellement de Dieu à l'Homme, l'art n'étant plus l'émanation, la copie ou le réfléchit (comme un miroir) de la puissance divine, mais bien plus la quintessence de ce que l'esprit humain peut produire.

"D'une part, donc, explique Daniel CHARLES, l'art nous ancre dans la Nature et réconcilie celle-ci avec l'Esprit ; d'autre par, l'art est supérieur à la philosophie, parce qu'il représente l'Absolu dans l'Idée, tandis que la philosophie ne l'offre que dans son reflet ; et, de même, le rapport de la science et du génie est accidentel, tandis que le rapport de l'art et du génie est constitutif et nécessaire. En réalité, "il n'y a qu'une seule oeuvre d'art absolue qui peut exister en différents exemplaires, mais qui est unique, quand même elle ne devrait pas encore exister dans sa forme originale". D'où l'idée d'un devenir de la philosophie : cette dernière s'est détachée de la poésie, mais elle est destinée à lui revenir un jour, sous la forme d'une nouvelle mythologie."

    Caroline COMBRONDE suit la même historiographie quant aux sources du Romantisme. C'est un préromantisme qui s'affirme en Allemagne à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe. La poésie puis la littérature font cohabiter dès ce moment le goût pour une culture classique portant un regard nostalgique vers l'Antiquité et le goût pour une culture moderne, dite "romantique", préférant les valeurs nationales, telles celles vitalisées par les épopées et les mythe traditionnels (en tout cas dans leur réinterprétation...) : culte du génie, de la raison et de la sensibilité tout ensemble. Les événements politiques de la Révolution française ainsi qu'un certain recul critique vis-à-vis de la philosophie des Lumières engagent les penseurs dans la voie d'une réflexion sur la beauté qui réserve à cette dernière une place essentielle dans l'évolution et la transformation de la société.

Les deux figures de GOETHE et de SCHELLING dominent la scène de ce préromantisme.

GOETHE réfute la systématicien du raisonnement philosophique et sa pensée de l'art se développe à travers les formes littéraires que sont la poésie, l'essai ou le roman. Il faut rappeler que si dans sa jeunesse GOETHE se fait le chantre du préromantisme et vante l'harmonie du gothique germanique de la cathédrale de Strasbourg, il abandonne très vite l'influence du Stum und Drang pour se tourner vers l'art classique.

Caroline COMBRONDE analyse le texte de 1789, la Simple imitation de la nature, manière et style où "l'écrivain s'oppose au naturalisme romantique en décrivant les différente étapes de l'imitation. Le tout premier degré, dans lequel certains artistes se confinent, est l'appréhension sensible des objets de la nature. C'est "l'imitation", faite dans le calme et la contemplation par une âme apaisée. Elle possède cependant un nombre d'objets restreints. Vient ensuite l'étape intermédiaire de la "manière", où l'homme concevant l'unité à travers la multiplicité doit faire abstraction du particulier. Il veut alors, "donner une forme significative  à un objet déjà maintes fois reproduit par lui, sans avoir en face de lui, lors de la reproduction, ni la nature ni même son souvenir vivace. (...) En dernier lieu, le "style", summum de l'art, est l'étape ultime de l'accession à l'universel." GOETHE résume cela ainsi : "Tout comme la simple imitation repose sur une existence calme et une présence aimable, tout comme la manière se saisit d'un coeur léger et avec talent d'une apparition, de même le style repose sur les fondement les plus profonds de la connaissance, sur l'essence des objets pour autant qu'il nous soit permis de la connaitre sous forme de figures visibles et tangibles" (voir l'édition de 1983, chez Klincksieck, dans une traduction de Jean-Marie SCHAEFFER). 

l'oeuvre d'art parfaite est une oeuvre de l'esprit humain, qui ne cherche par à représenter ou à reproduire la nature, estime GOETHE dans son ouvrage de 1798, Du vrai et du vraisemblable dans les oeuvres d'art. Lorsque tout est transitoire et changeant dans la nature, l'art lutte contre la destruction et élève les objets naturels au niveau de la totalité. "Comme il le souligne dans l'introduction de la revue Les Prophylées qu'il publie la même année, nous explique encore notre auteure, "dès que l'artiste saisit un objet de la nature il n'appartient déjà plus à cette dernière." Même si la connaissance des lois de la nature n'est pas nécessaire à l'art qui possède ses règles propres, il y a dans le produit de l'art la même unité organique que dans le produit de la nature, et même plus, car le premier fait ressortir plus que la nature elle-même le significatif, le caractéristique et l'intéressant. L'artiste, décidément très valorisé, crée une deuxième nature "humainement parfaite", un univers clos sur lui-même, possédant, à l'égal de la nature, une cohérence interne. Si l'oeuvre de GOETHE possède une telle influence dans la culture allemande, qui précède de loin le futur espace politique allemand, c'est qu'il est loin d'être isolé, entretenant une correspondance importante et suivie avec d'autres écrivains et pas seulement des écrivains germaniques. Dès 1797, par exemple il entretien avec le philosophe Friedrich von SCHILLER une correspondance abondante sur la poésie épique et dramatique. 

SCHILLER est fortement influencé par la lecture conjointe de l'oeuvre de KANT et de celle de GOETHE. Dans ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1794), il assigne à l'art une fonction pratique et politique. "Partant du constat, écrit Caroline COMBRONDE, que le besoin règne en maître sur son siècle, (il) affirme que l'art est la solution à cette tyrannie de l'utilitarisme car il élève l'homme de l'état primitif du besoin à l'état de la raison grâce à une étape intermédiaire qu'est l'état esthétique. Jadis présent en Grèce, ce dernier a le pouvoir de restaurer l'harmonie de la nature et de l'esprit. C'est que l'homme est dual et qu'en lui deux instincts se combattent : l'instinct sensible le pousse à rendre réel ce qui est nécessaire, à déployer tout ce qui est virtuellement présent en lui. Il attache l'esprit au monde et l'empêche de se dédier à la pure abstraction. L'instinct formel, provenant de sa nature rationnelle, tend au contraire à harmoniser le multiple, à édicter des lois. Or si l'un des deux asservit l'autre, l'âme n'est plus libre. Il faut donc, pour respecter l'unité de la nature humaine, que chacun s'en tienne à son domaine d'action propre, chose que la beauté rend possible. Dès lors ces deux instincts peuvent fusionner en un troisième en unissant forme et matière : c'est l'instinct de jeu. En effet si l'objet de l'instinct sensible est la vie, si l'objet de l'instinct formel est la forme, l'objet de l'instinct de jeu sera la forme vivante. (...) Aussi l'expérience de la beauté est-elle pareillement celle de la liberté puisqu'elle permet de passer de la vie sensible inférieure à l'activité supérieure de la raison. Pourtant dans la réalité, la beauté ne synthétise jamais de façon aussi équilibrée besoin et raison et l'un des deux prédomine toujours : il existe ainsi deux formes de beauté, la beauté apaisante lorsque la forme est davantage présente en elle, et la beauté énergique, témoin de la force de la matière." SCHILLER reconnait à la beauté une puissance morale. "L'homme passivement en proie à la sensation ne peut se déterminer librement que lorsque la disposition esthétique brise la puissance du sensible qui l'aliène. La beauté ennoblit moralement en faisant passer l'homme de la sensibilité à la pensée et lui permet par là de juger de façon autonome. (...)."

SCHELLING fait prendre à l'esprit le relais de la raison kantienne. "Avide de connaitre l'Absolu l'esprit s'engage en un véritable "odyssée" dont l'objet est la recherche de l'identité du moi et du monde, identité qu'il incombe à part de réaliser." Dans le Système de l'idéalisme transcendantal, publié en 1800, il "montre combien dans l'acte de création, l'artiste objective l'idée dans la matière. En art les contraires irréconciliables que sont l'esprit et nature, sujet et monde, individualité et universalité sont réunis : il manifeste l'Absolu, en donne une image objective, ce que ne peut faire la philosophie. Il en est l'organon, l'instrument et l'organisme vivant. (...) Sont donc à la fois présente en l'oeuvre contradiction et apaisement, ce que Schelling nomme l'expression d'une "grandeur calme". En tant qu'il est la représentation de l'infini comme fini, intuition esthétique inobjective devenue objective, l'art est le "témoin permanent" de ce que la philosophie ne peut représenter extérieurement. (...)".

Ainsi, loin d'être une récréation, une détente, un divertissement, l'art est sacré car il émane directement de l'Absolu. SCHELLING, inspiré par WINCKELMANN, fait de l'art le lieu d'apparition d'une beauté inengendrée et éternelle dont la beauté sensible n'est qu'un aspect dégradé. Sur le lien avec la nature, il répond en 1807 lors d'une conférence Sur la relation des arts plastiques avec la nature : la nature est "la force cosmique primitive, sacrée, éternellement créatrice", comme elle l'était pour les Grecs. Mais il réfute le principe d'imitation servile qui ne conduit (chez les Grecs) qu'à reproduire les formes extérieures vides de vie. Si l'art "voulait se subordonner entièrement au réel, en tout conscience, et reproduire avec unes fidélité servile tout ce qu'il a rencontré, il produirait des masques, mais pas des oeuvres d'art". Il lui faut donc s'éloigner de la nature dont la beauté est contingente et incapable de pouvoir donner des règles à l'art, pour s'élever à la force créatrice dont le produit permettra bien plutôt de juger de la beauté naturelle. Ce que doit faire l'artiste, disciple de cette nature, c'est rendre compte de la vie intérieure des choses. S'il ne peut insuffler la vie aux oeuvres comme le fait la nature qui épouse et pénètre totalement son matériau, s'il ne peut animer son produit qu'en surface, l'art élève pourtant l'être hors du temps, dans l'éternité de la vie.

Ces penseurs, sans doute accompagnés d'autres moins connus, contribuent à la formation d'un vaste courant artistique et littéraire, le romantisme. Privilégiant les thèmes de l'intériorité, de la nature et cultivant une certaine nostalgie des origines (à moitié rêvées, ce courant gagne surtout toute l'Allemagne (sans doute la Prusse constitue-t-elle un autre cas...). Ce sont des poètes comme NOVALIS (1772-1801) ou Friedrich HÖLDERLIN (1770-1843) EN allemagne, François René CHATEAUBRIAND (1796-1848) en France qui forment les premiers piliers de ce romantisme, qui pénètre d'abord des milieux pas très favorables aux nouvelles idées de la Révolution et qui se mêle parfois plutôt à des mouvements anti-révolutionnaires et parfois aussi anti-Lumières. 

Caroline COMBRONDE, De Kant et des sources du romantisme, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel CHARLES, Esthétique - Histoire, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

ARTUS

  L'apport de la littérature artistique à l'âge classique s'échelonne, si l'on suit Caroline COMBRONDE et Brigitte Van WYMEERSCH, musicologue et philosophe, chercheur qualifié auprès du FNRS (Université catholique du Louvain), du maniérisme au baroque, l'essentiel de la réflexion se déroulant dans les Académies et les Salons. De multiples conflits traversent ces institutions, de la Querelle des Anciens et des Modernes à la Querelle des Bouffons... Ils se déploient de manière de plus en plus différente suivant les régions de l'Europe. Notamment, on peut distinguer, au XVIIIe siècle surtout, des différences notables sur le sentiment du Beau entre la Grande Bretagne et le Continent. De plus en plus, les réflexions débordent le cadre des cités italiennes pour se diffuser un peu partout en Europe, jusque dans la cour russe...

     Nos auteures expliquent qu'en même temps que le cartésianisme entraine l'esthétique dans la voie de "la passion pour la raison, l'équilibre et la clarté", "un mouvement venu d'Italie et issu de la Contre-Réforme vient confondre le formalisme classique. Il s'agit du baroque. Esthétique de la surprise, de la séduction, il mêle illusion et réalité, envahit l'espace de courbes sinueuses, théâtrales, en mouvement. A côté de ces courants stylistiques, l'art trouve dans la production d'une riche littérature artistique de quoi légitimer ses nouvelles aspirations. C'est de l'Italie et de ses acquis renaissants que les écrits du XVIIe siècle tirent leur origine grâce à la réédition des ouvrages de Vasari, de Cellini, ou en 1657 grâce à la traduction par Roland Fréart de Chambray du Traité de la peinture de Léonard (de Vinci). Destination de prédilection des artistes étrangers comme Nicolas Poussin (1594-1665), l'Italie inspire un idéal d'antiquité et invite les artistes à produire des traités théoriques." Elles distinguent trois types de textes :

- les Vies ou ouvrages historiographies, biographies d'artistes, sur le modèle de l'oeuvre de Vasari, faisant recension des maîtres des périodes antérieures comme Karel Van Mander (1548-1605) qui rédige un Schilderboek en 1604 ;

- les remarques plus théoriques sur l'art, comme en Allemagne où Joachin Von Sandrart (1606-1688) publie en 1675 sa Teutsche Académie, conforme aux principes de la Renaissance, comprenant une introduction aux arts, une biographie, et une dernière partie iconographique. Francesco Pacheco (1564-1644), en Espagne, maître de Velasquez, produit une oeuvre aussi de source italienne, l'Arte de la pintera en 1638 ;

- un premier témoignage de la littérature artistique du Grand Siècle, écrits académiques, commentaires d'oeuvres qui représente la véritable Bible du classicisme.

"En règle générale, la multiplication des écrits sur l'art aux XVIIe et XVIIIe siècles atteste d'un ardent désir d'intellectualisation et de la valorisation de la part de la pratique artistique, valorisation qui avait déjà vu le jour en Italie au siècle précédent et qu'il restait encore à établir dans le reste de l'Europe."

    S'il existe des conflits en esthétique, c'est dans un cadre entièrement nouveau, et cela dans toute l'Europe. Comme COMBRONDE et WYMEERSCH l'écrivent, "la peinture et la sculpture (adhèrent) désormais à des sphères autonomes et sélectives : le peintre cultivé, critique, privilégiant la pensée et l'intellect dans l'acte créateur, appartient à une élite qui se professionnalise. L'apprentissage se fait à partir des modèles antiques ou vivants et la formation théorique repose sur l'anatomie et la perspective."

Bien entendu, face aux Eglises catholique et protestante, leur pratique a des odeurs de soufre, notamment parce que les artistes outrepassent certains tabous touchant au corps et à la sexualité. Ils n'hésitent plus à faire poser nu(e)s leurs modèles vivants, même lorsqu'ils s'autocensurent dans leurs oeuvres. Il n'est pas étonnant d'ailleurs que, parallèlement, la médecine recommence à progresser à grand pas... L'humanisme se déclare comme tel comme une ère qui veut sortir d'un certain obscurantisme, même si chacune de leurs côtés les religions catholique et protestantes voudraient bien imposer de nouvelles règles, et pas seulement esthétiques... Mais en fait, même chez les prêtres et les pasteurs, l'envie de se mêler de ces choses s'est amoindrit d'une manière considérable et même une partie d'entre eux resituent leur positionnement en fonction des nouvelles donnes morales et psychologiques. Beaucoup n'hésitaient d'ailleurs pas à les fréquenter. Ceci dit, prenons garde de le prendre dans notre propre contexte. Le XIXe siècle victorien puritain n'est pas encore passé par là (même si les puritains d'Angleterre font des ravages dès le XVIIe siècle...) et les gens étaient même plutôt moins prudes que nous, et l'espace privé était encore une notion très floue... 

"Mélange d'humanisme et cartésianisme, poursuivent-elles, où l'homme est le point de départ de toute spéculation, la théorie académique hierarchise les sujets à traiter selon la présence dans les toiles des grandes actions humaines tirées de l'allégorie, de l'histoire ou de la fable. Prenant Nicolas Poussin pour modèle, on pourrait dire que l'Académie fait sien l'adage suivant qui résume tout l'esprit classique : "Mon naturel me contraint de chercher et aimer les choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est aussi contraire et ennemie comme est la lumière des obscures ténèbres". Mais à l'amour des idées claires, à l'effort de rationalisation, s'ajoute aussi l'amour de l'invention et de l'imagination. L'exigence de symétrie et de juste proportion, c'est-à-dire de géométrisation de l'espace, ne s'enferme pas dans un pur dogmatisme puisque des notions comme celles de génie et de grâce viennent toujours tempérer la rigueur des règles de la composition et ce principalement au XVIIIe siècle."

Les auteures, pour mieux faire apparaitre ces grandes lignes que l'académie contribue à développer, évoquent tour à tour les querelles en son sein, du dessin au coloris, entre Anciens et Modernes, la recherche du rapport entre langage et peinture, les solutions proposées dans la peinture notamment entre vraisemblance et imitation, la définition du Grand goût, l'éclosion des Salons et la naissance de la critique, la querelle dite des Bouffons à propos de la musique.

       Danielle LORIES, philosophe et professeur à l'Université catholique du Louvain, évoque ce qui se passe Outre-Manche, où parviennent les échos de ces évolutions précédemment citées. L'esthétique évolue de manière sensiblement différente en Grande-Bretagne, vers l'esthétisme philosophique. 

"Contre l'intellectualisme trop exclusif de la raison classique se fait jour pas à pas, autour des notions de grâce, de génie, de sublime, du "je ne sais quoi", une esthétique qui, s'intéressant aux effets du beau sur la subjectivité du spectateur, insiste davantage sur le sentiment et la sensualité. Dans cette évolution, les philosophes ne sont pas en reste et c'est la pensée anglo-saxonne qui donne le ton.  Son orientation empiriste va, à cette époque, se marquant toujours davantage d'après les modèles de Francis Bacon (1561-1626), de Thomas HOBBES (1588-1679), puis de John LOCKE (1637-1704). De manière paradoxale néanmoins, c'est chez un amateur d'art éclairé au goût très classique, et dont la préférence pour les Anciens est dûment argumentée, chez un disciple de Platon, des Néoplatoniciens et des Stoïciens que l'esthétique empiriste moderne de langue anglaise trouve son impulsion première."

Il faut ici insister sur le fait que cela se réalise dans un effort croissant des différentes académies nationales pour définir et figer la syntaxe et le vocabulaire des langages en épousant en cela les desiderata des grandes familles royales ou princières européennes : le français, l'allemand (le prussien si l'on préfère), l'italien, l'espagnol, le portugais, l'anglais délimitent progressivement des périmètres culturels qui ne s'affirment que lentement, mais sûrement...

C'est à travers plusieurs figures d'auteurs que Danielle LORIES évoque concrètement cette évolution anglo-saxonne.

L'inspiration antique et le désintéressement est repris par Anthony Ashley COOPER, troisième comte de SHAFTESBURY (1671-1712), dans son oeuvre en trois volumes : Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times (1711). La pensée moderne du beau et de l'art lui doit d'abord "d'avoir mis en lumière la nature distinctive de la perception esthétique" (Jérôme STOLNITZ, 1961). "C'est, explique notre auteure, en usant de la notion de désintéressement qu'il fait accomplir à la pensée ce pas capital en direction d'une discipline autonome. ¨Paradoxe encore, cette étape essentielle dans le processus d'autonomisation de la pensée du beau et de l'art qui verra son accomplissement au milieu du siècle avec l'invention du nom d'esthétique pour désigner cette discipline naissante, cette étape est menée à bien par Shaftesbury au sein d'une réflexion tout entière axée sur les questions morales. C'est dans une pensée du bien que le beau s'affranchit."

C'est au crible de l'esprit de Francis HUTCHESON (1694-1746) que les idées de SHAFTESBURY marquent les penseurs de langue anglaise tout au long du siècle. En 1725, ce professeur écossais publie (un livre au nom très long... mais c'est encore l'usage à cette époque...) An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue in Two Treatises, in which the Principles of the late Earl of Shaftesbury are explained agiainst the Author of the Fable of the Bees (il s'agit de Bernard MANDEVILLE) ; and the Ideas of Moral Good and evil are established, according to the Sentiments of the Ancient Moralists, with an Attempt To introduce  a Mathematical Calculation in Subjects of Morality". Cet ouvrage semble bien constituer le principal instrument par lequel la pensée néoplatonicienne de Shaftesbury a pu nourrir la pensée empiriste moderne, mais les textes de Shaftesbury lui-même sont également  beaucoup lus, jusqu'en France et en Allemagne. "Quant à la question du beau, Hutcheson retient de Shaftesbury la notion d'un sens du beau, c'est-à-dire d'une faculté interne, comparable à un sens externe, qui saisit son objet immédiatement, intuitivement, tant dans l'ordre sensible qu'intelligible, et procure ainsi un plaisir tout désintéressé. Mais alors que chez Shaftesbury sens du bien et du laid et sens du bien et du mal ne faisaient qu'un, puisqu'il s'agissait au fond d'un sens de l'harmonie, jugeant de l'intégration tantôt d'un forme, tantôt d'une action, dans l'harmonie universelle, Hutcheson affirme la distinction du sens du beau et du sens moral, entre lesquels il ne laisse subsister qu'une analogie. Un pas de plus est ainsi franchi en direction de l'autonomie de l'esthétique à venir et de son objet. Le sens du beau demeure néanmoins un sens universellement partagé par tous les hommes."

David HUME (1771-1776) publie en 1757 un court essai De la norme du goût (voir Les essais esthétiques, tome 2, introduits par Renée BOUVERESSE, Vrin, 1974). "Partant d'un constat indéniable de la diversité des goûts, (il) se pose la question de savoir si l'on peut trouver un critère qui établisse dans les débats à ce sujet qui a raison et qui a tort. Il décrit dès lors les deux positions théoriques opposées qui constitueront encore les deux thèses de l'antinomie du goût selon Kant. Les uns défendent un subjectivisme radical qui les conduit à admettre un relativisme absolu et par là même indépassable : en matière de goût, c'est seulement de sentiment qu'il s'agit, chacun dit ce qu'il éprouve, et par conséquent, ne ce domaine, le norme est par principe impossible tout autant que l'erreur, le sentiment de chacun ne renvoyant jamais qu'à lui-même. (...) Les autres soutiennent qu'il y a le bon goût et le mauvais, que l'on peut bien passer sur les désaccords de détail, mais qu'en réalité on sait bien qui a bon goût et qui est dépourvu de goût. Si les partisans de cette seconde thèse ont raison, alors il est une norme de goût, des règles, et il convient de les formuler. Ces règles ne peuvent être issues de la seule raison, comme le prétendent les héritiers de Descartes : l'expérience montre au contraire que le goût ne se laisse nullement enfermer dans les exigences de vérité de cette raison universelle, qu'il ne se laisse nullement régir par des lois a priori semblables à celles de la géométrie. (...) Les règles de goût ne peuvent être tirées que de l'observation de ce qui plaît aux hommes. leur fondement réside donc bien dans la nature commune à tous les hommes qui fait en sorte que des sentiments soient commun aux hommes comme tels. Ce type de règle, souligne Hume, n'implique pas l'impossibilité des désaccords : bien des éléments en effet peuvent perturber un jugement qui ne sera donc pas conforme aux "sentiments communs" des hommes : des circonstances externes ou internes peuvent intervenir, un temps, un lieu, une humeur, une situation... La norme du goût est ainsi une certaine relation établie par la nature humaine entre la forme et le sentiment, mais il est aussi difficile à repérer par un individu. (...)". HUME s'efforce par des termes empiristes d'échapper à la radicalité du relativisme, conséquence logique du renvoi empiriste de chaque sujet à sa propre expérience impartageable... Qu'il y parvienne, c'est une autre histoire...

Bien plus que HUME, Edmond BURKE (1729-1797) prend ses distances par rapport à toute espèce de théorie posant un sens interne spécialisé dans la discrimination du beau. Sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau (1757) met particulièrement en honneur cette distinction entre le beau et le sublime qui marque l'époque et qu'on retrouve dans la Critique de la faculté de juger de KANT. il adopte une méthode d'explication physiologique et élabore une typologie des plaisirs et des douleurs. 

Caroline COMBRONDE et Brigitte Van WYMEERSCH, De l'âge classique aux Lumières : l'apport de la littérature artistique ; Danielle LORIES, Le sentiment du beau Outre-Manche. Vers l'esthétique philosophique, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014.

ARTUS

    Dans sa périodisation de l'histoire de l'esthétique, Daniel CHARLES poursuit avec la fin de la Renaissance, entre DESCARTES et KANT. Cette fin de Renaissance est marquée par le mysticisme (Thérèse d'AVILA, Jean DE LA CROIX) ou l'étrange (PARACELSE, BÖHME) ; par des poétiques de la violence (comme celle de l'éclatement de l'ordonnance chez DÜRER) ; par l'austérité de la Contre-Réforme, puis par le maniérisme et enfin par le baroque. Le classicisme ne s'impose qu'au XVIIe siècle, d'abord dominé par les arts poétiques inspirés d'ARISTOTE, puis conscient de lui-même avec DESCARTES. C'est qu'en Occident, les guerres de religion "aidant", il est de moins en moins question pour les artistes d'exprimer la divinité dans leurs oeuvres, puisqu'il y de plus en plus de conflits concernant précisément la nature et le sens de cette divinité. 

   DESCARTES, rappelle notre auteur, n'a pas constitué une esthétique. D'ailleurs, "la structure de son système lui interdisait peut-être de faire se rejoindre vraiment en l'homme la perception et le jugement, et par là de rendre pleinement compte de l'attitude humaine en face de l'art". Toutefois, sa philosophie englobante de recours à la raison pour fonder l'ensemble des sciences, ne manque pas de toucher l'art comme tel. "Pour partielle et provisoire qu'elle soit, l'esthétique cartésienne, qui commence par un relativisme, s'achève dans un rationalisme : car les différences définitions de l'art et du Beau doivent pouvoir se soumettre, au même titre que la Nature, à une règle de raison qui permette d'en opérer la déduction."

Un certain effort vers une unification des connaissances humaines est réalisé par plusieurs auteurs :

- BOILEAU pour joindre le Beau et le Vrai dans le retour à une origine commune - raisonnable - des arts et des sciences ;

- BATTEUX pour qui les Beaux-Arts sont réduits à un même principe, celui de l'"unité dans la multiplicité", ce principe comprenant aussi bien l'exigence purement théorique, géométrique, d'une reprise des figures particulières sous un schème général et générateur, que l'exigence sociologique avant la lettre, de la réduction des diverses bienséances d'une même époque à un unique réseau de conventions simples ;

- LESSING (Laocoon, 1756) démêle cet entrelacs : il s'agit, avant tout, de ne point confondre la part de la raison et celle de l'insertion historique ;

- DUBOS (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719) développe la théorie des conditions - géographiques, climatiques - d'apparition de l'oeuvre d'art, montrant ainsi la voie non seulement à MONTESQUIEU, mais à l'esthétique du XIXe siècle.

   Daniel CHARLES explique que "par son souci de fonder en raison la science comme telle, Descartes n'avait pas seulement déclenché une rationalisation de l'esthétique. Sa recherche d'un tel fondement renvoyait au cogito, c'est-à-dire à l'affirmation de la certitude du sujet comme garantie de toute objectivité, et à l'aidée que le jugement suppose l'"assentiment de la volonté". Que l'art, comme spécimen de l'être, dépende du sujet en tant que celui-ci est certain de ce qu'il affirme, c'est-à-dire que la description de la conscience esthétique importe davantage, désormais, que celle des oeuvres elles-mêmes ; que l'esthétique relève dorénavant de la psychologie et non plus de l'ontologie - telle est la conséquence capitale, qui va peser de façon décisive sur tous les développements ultérieurs". On conçoit que dans maints esprits religieux, cela peut constituer un véritable scandale et c'est une raison de plus aux prudences de DESCARTES lui-même dans ses écrits, qui a bien conscience, en posant ce qu'il pose, de dresser contre maintes autorités religieuses - lesquelles possèdent encore malgré tout une grande emprise sur ce qu'il est convenu s'appeler Beau, un véritable arsenal logique. Parmi tous ces développements ultérieurs, Daniel CHARLES cite :

- PASCAL, pour qui l'esprit de finesse s'oppose l'esprit de géométrie ;

- Roger de PILES (1635-1709) qui se montre soucieux du vrai singulier contre le vrai idéal, celui de par exemple, de LE BRUN (1619-1690) ;

- Le père ANDRÉ (Essai sur le Beau, 1741), qui aboutit à une définition sensible du style : "J'appelle style une certaine suite d'expressions et de tours tellement soutenue dans le cours d'un même ouvrage, que toutes ses parties ne semblent être que les traits d'un même pinceau ou, si nous considérons le discours comme une espèce de musique naturelle, un certain arrangement de paroles qui forment ensemble des accords, d'où il résulte à l'oreille une harmonie agréable".

- DUBLOS qui conclut au primat du sentiment sur la raison : "L'attrait principal de la poésie et de la peinture vient des imitations qu'elles savent faire des objets capables de nous intéresser" ; s'il en est ainsi, "les poèmes et les tableaux ne sont que de bons ouvrages qu'à proportion qu'ils nous émeuvent et nous attachent" ; en sorte que le meilleur jugement est celui des non-spécialistes : "Les gens de métier jugent mal en général, quoique leurs raisonnements examinés en particulier se trouvent souvent assez justes, mais ils en font un usage pour lesquels les raisonnements ne sont point faits. Vouloir juger d'un poème ou d'un tableau en général par voie de discussion, c'est vouloir mesurer un cercle avec une règle".

- DIDEROT, prônant le naturel du jeu théâtral, invoque le critère classique du vraisemblable pour mieux faire éprouver au spectateur un sentiment, même factice ; en sorte que l'émotion et le pathétique, la sensibilité et l'observation de soi deviennent finalement les antithèses "fortes" du raisonnement et de l'équilibre de l'oeuvre classique. 

"Mais c'est d'Angleterre, explique-t-il encore, avec le primat humien (de David HUME...) de l'imagination sur la raison, et d'Allemagne, avec la théorie du Gefühl que développent SULZER (Origine des sentiments agréables ou désagréables, 1751) et WINCKELMANN (Histoire de l'art dans l'Antiquité, 1764), que vient le recul de la raison : désormais, l'expérience individuelle compte plus, dans le jugement de goût, que l'universalité rationnelle ; ainsi l'on se prépare à admettre l'esthétique romantique de l'intériorité, des états d'âme et des chocs qualitatifs que l'art fait subir au sujet."

Daniel CHARLES estime qu'à l'insurrection cartésienne de la subjectivité et à tous les développements non cartésiens qu'elle entraine au XVIIIe siècle, deux éléments viennent s'adjoindre cependant, qui infléchissent d'une manière décisive la démarche esthétique proprement dite :

- Les oeuvres de SHAFTESBURY (1671-1713), suivies de celles de HUTCHESON (1694-1746) et celles de Henry HOME (1696-1782), trématassent l'intuition et le génie en une doctrine de la saisie esthétique immédiate de ce qu'il y a de sublime dans le Tout ; il y a, particulièrement chez SHAFTESBURY, une résurgence platonicienne et même platonicienne qui oblige à méditer à nouveau sur l'équation du Beau et du Bien.

- La philosophie - anticartésienne- de LEIBNIZ (1646-1716) assigne à l'esthétique une place centrale dans le système du monde : car l'univers reflète l'harmonie intérieure de la monade, et cela rend l'artiste "capable de connaitre le système du monde, et d'en imiter quelque chose par des échantillons architectoniques, chaque esprit étant comme une petite divinité dans son département".

   Mais BAUMGARTEN répond à LEIBNIZ, dans son Aesthetica (1750) ; il élabore la notion d'une faculté esthétique propre au sujet humain comme tel. Cette faculté, qu'il appelle cognitio sensitiva perfecta, est définie comme intermédiaire entre la sensation (obscure, confuse) et l'intellect (clair, distinct). Ainsi, par rapport au platonisme, le Beau n'est plus situé au-delà de l'intelligible comme puissance d'unification de celui-ci et, par là, révélation intuitive du Tout ou de l'Un ; mais il se trouve en deçà de l'intelligible comme principe d'unification "imitant" celui de l'intelligible. Que la loi intérieure de l'intuition esthétique soit un analogon rations, elle n'en est pas moins indépendante pour autant de la raison conceptuelle : elle la déborde et ne lui est nullement soumise (il n'y a pas, dira t-il, "tyrannie de celle-ci sur celle-là, mais bien plutôt harmonie entre elles deux), et cela justement parce qu'elle n'est pas moins logique. Qu'il existe donc une Raison esthétique, au même titre qu'une Raison gnoséologique, et même que la Raison dans son ensemble comporte non seulement celle-ci mais encore celle-là, voilà qui doit entraîner, d'une part, la fondation de l'esthétique comme discipline autonome, et, de l'autre, la constitution d'une nouvelle philosophie, proprement anthropologique, qui témoigne de ce que la Raison s'humanise, se limite par la sensibilité. Toutefois, la sensibilité n'est ainsi libérée qu'en tant qu'elle est légitimée : elle demeure en quelque sorte conditionnée par l'idéal d'une connaissance pure. Elle ne signifie pas l'insurrection du désir ou de la passion, mais désigne l'aspiration à une vie véritable de la Raison. (Daniel CHARLES)

   Malgré ses aspects insurrectionnels, toutes ces réflexions, cela ne peut nous échapper, reste attachées à l'existence d'une harmonie - céleste - qui ne veut plus dire son nom, tellement elle est rattachée à une oppression ecclésiastique, qu'elle soit catholique ou protestante, et plus prosaïquement, ce qui limite évidemment son impact, à une harmonie sociale, où la stabilité est préservée. C'est d'ailleurs parce que ces auteurs expriment leur attachement à cette idée ancienne, à quelque tradition qu'elle soit rattachée, que nombreux bénéficient de la bienveillance de mécènes parfois puissants, liés de manière étroite à la Monarchie, ne serait-ce en tant que concept, même plus ou moins précisée (limitée) politiquement. C'est - parallèlement à toute une littérature clandestine ou semi-clandestine qui prend beaucoup moins de pincettes à cet égard, sur bien des plans, du moral au social - pourquoi cette littérature esthétique se développe dans les classes supérieures amplement, bien plus, il faut le dire, qu'une littérature politique réformatrice ou... insurrectionnelle. Sur le plan idéologique, la contestation esthétique, pourrait-on dire, prépare la contestation politique, sociale ou économique, à une manière soft et rampante, si soft que sans doute les auteurs qui publient à tour de bras, n'ont pas conscience de le faire...

       Comme Daniel CHARLES, Tamara KOCHELEFF, historienne de l'art et philosophe, enseignante et collaboratrice scientifique à l'Université Libre de Bruxelles, constate que DESCARTES écrit peu sur l'art. Il ne répond donc pas à une grande partie du corpus aristotélicien (Poétique...). L'évacuation pure et simple de la sphère du sensible hors de la philosophie cartésienne parait donc aller de soi. Pourtant, note-t-elle, "l'ambition cartésienne annoncée de construire un savoir couvrant la totalité du champ de l'expérience humaine autorise à s'interroger plus avant sur la raison de l'absence dans cette oeuvre, sinon de l'esthétique, du moins d'une théorie de l'art." Il faut interroger alors l'oeuvre de DESCARTES pour y chercher au moins les conséquences de ses raisonnements sur l'esthétique.

D'abord, rappelle notre auteure, DESCARTES  a tout de même écrit sur l'art. Il a rédigé en 1618, à l'intention du physicien BEECKMAN, le Compendium musicae qui traite, comme son nom l'indique en latin, de musique. Cet écrit, oeuvre de jeunesse, est à replacer dans le contexte des premières réflexions du philosophe français. 

Dans ses premières oeuvres, DESCARTES distingue mal les différentes plans du connaitre et tend à englober les différentes facultés de l'homme - sensation, imagination et entendement - pour les porter ensemble vers l'objet de connaissance. Ainsi ses Cogitationes privatae de 1619-1921 comme le rappellent Jean WAHL et Ferdinand ALQUIÉ (Jean WAHL, Du rôle de l'idée de l'instant dans la philosophie de Descartes, Vrin, 1953, réédition de 1920). Ce qui en ressort, c'est l'aspect privé, personnel des connaissances, alors qu'il est déjà en recherche d'une physique strictement mathématique (Ferdinand ALQUIÉ, La découverte métaphysique de l'homme chez Descartes, PUF, 1950).

Ce n'est qu'ensuite que DESCARTES se dégage de son premier élan vitaliste, commençant une rupture théorique vis-à-vis de toute philosophie à caractère vitaliste. Cette rupture est réfléchie à travers une oeuvre scientifique et épistémologique d'une part et métaphysique de l'autre. L'ordre que DESCARTES met alors dans les connaissances ne cherche pas à redire l'ordre de la nature, mais cherche à rendre intelligible (modestie ou orgueil, c'est selon...) le divers épais de l'expérience premier pour le constituer en objet de science. Rupture envers la philosophie scolastique, dont les Universités se servent et enseignent encore en partie, qui recherche une méthode pour parvenir à une connaissance. Pour se faire, DESCARTES ne néglige ni imagination, ni sensation... contrairement à certains de ses continuateurs et.... commentateurs. Il s'efforce se cloisonner les trois "notions premières", celle du corps, celle de l'âme, celle de l'âme jointe au corps pour parvenir à appliquer une méthode rationnelle. 

Parce - entre autres -  qu'il ne néglige donc pas la sensation, prise pour elle-même, que plusieurs auteurs cherchent à savoir si le corpus cartésien renferme une philosophie de l'art.

Tamara KOCHELEFF indique que "les réponses à cette question ont été, et sont encore, l'objet de controverses. Certaines études ont voulu faire de Descartes l'initiateur de l'esthétique classique, à condition de transposer les règles de la méthode du domaine du vrai à celui du beau. C'était l'option d'Emile Krantz qui, en 1882, pensait pouvoir affirmer : "Le vrai fils de Descartes est (...) Boileau (Émile KRANTZ, Essai sur l'esthétique de Descartes, Baissière & Cie, 1898 (1882)). Au contraire, d'autres auteurs ont estimé que la philosophie cartésienne était incompatible avec le développement d'une philosophie de l'art en raison d'une assimilation, chez Descartes, du beau avec le vrai. Ainsi Gustave Lanson dans son texte L'influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française, paru dans la Revue de métaphysique et de morale en 1896."

Ernst CASSIRER et Geneviève LEWIS se sont interrogés sur les rapports entre la philosophie cartésienne et la création littéraire plastique du XVIIe siècle français. Quelques études philosophiques conscientes des déformations que certaines interprétations avait imposées à la pensée de DESCARTES (l'ouvrage d'Emile KRANTZ en étant un exemple typique), tout en reconnaissant la brièveté des pensées de cet auteur dédiées à l'art ainsi que leur caractère non systématique dans son oeuvre, ont voulu en extraire toute l'intelligibilité. Sans doute DESCARTES lui-même n'aurait pas été aussi loin et il existe une réelle différence entre DESCARTES et ses héritiers cartésiannistes. On peut citer dans cet ordre d'idées Victor BASCH, Lucie PRENANT et Olivier REVAULT d'ALLONNES et aussi Brigitte VAN WYMEERSCH parmi nos contemporains qui ont suivi cette voie respectivement dans les années 1930, 1940, 1950 et 1990. C'est surtout dans le domaine de la musique que ces auteurs ont tenté de voir des développements cartésiens de la philosophie de l'art. 

Pour Tamara KOCHELEFF, "ce qui, dans le Compendium, prend l'allure d'une ambiguïté dans la mesure où Descartes fait appel à deux registres distincts de critères dans sa détermination du beau - les uns, objectifs, conciliables avec une esthétique classique, les autres subjectifs et inconciliables avec celle-ci - évolue dans les écrits ultérieurs vers l'amplification décisive de la part subjective en jeu dans cette détermination. Comme l'ont bien montré de récentes études, cette évolution va de pair avec la distinction qu'opère Descartes, dans les années 1630, entre l'acoustique et l'esthétique. Symptomatique de cette distinction est la modification de vocabulaire qu'elle entraine. (...) Parallèlement à cette nouvelle conceptualisation du phénomène sonore et musical, surgit la conception du caractère insaisissable, rationnellement parlant, de ce qu'on appellera plus tard le "jugement esthétique" : Descartes insiste sur son instabilité et sur le rôle prépondérant qu'y joue la subjectivité liée à la "fantaisie" individuelle. (...) Outre l'avis de la majorité (du public), désormais le véritable critère qui légitime la qualité d'un son est l'"agrément" qu'il nous procure. (...) Et ce plaisir qui est une passion révèle le lieu d'une opacité pour la raison que seule "explique" la troisième notion primitive, l'union de l'âme avec le corps, qui, pour se connaître, ne se réfléchit pas, mais se vit." (Il faut, encore une fois, pour s'en convaincre lire Lettre à Elisabeth, 1643). 

A travers sa théorie de la sensation, DESCARTES installe une distance entre les deux termes que la scolastique reliait avec force, car c'est par le moyen d'une dissemblance postulée entre signifiant (nommé "signe" par le philosophe français) et signifié ("signification") que la sensation apparait. Dans la théorie cartésienne de la sensation, celle qu'il émet, ce qui impose de soi la distance entre la chose même et sa perception, c'est le mécanisme, partie intégrante d'une physique du mouvement qui, depuis les Regulae, a réduit le corps à une substance étendue. Ainsi la couleur rouge est le résultat d'un pur mouvement de particules lumineuses qui s'imprime sur la rétine et se répercute, en tant que mouvement, par le moyen des (filets des) nerfs optiques jusqu'au cerveau, où, grâce à l'institution de la Nature, il nous devient proprement du "rouge". Point d'image ici qui se transmette sous l'effet de la traction causée par la figure rétinienne : en ne retenant de son premier moment que le concept abstrait d'étendue auquel se joint la transcription de l'aspect qualitatif, l'analyse évacue toute similitude entre les termes du processus.

Du coup, on comprend, et ceci d'autant plus fortement que DESCARTES réalise maints travaux d'optique, que les choses, si harmonieuses qu'elles nous paraissent ne correspondent en rien à un divin "représenté". Mais tout n'est pas si simple, dans cet univers mental qui sorte d'un Moyen-Âge (tout-à fait relatif par ailleurs, la Renaissance pouvant se signaler par un certain déclin ailleurs que dans les arts et la connaissance), et c'est pour cela qu'on ne passe pas si facilement d'observations scientifiques sur les choses à l'absence d'impulsion divinise sur celles-ci...

Deux conceptions écrit encore, Tamara KOCHELEFF, se font jour :

- Descartes balaye définitivement l'idée d'une volonté présente aux choses que le concept de species véhiculait sous la forme de l'intentionnalité. Héritée de la physique aristotélicienne marquée d'un caractère finaliste, cette idée se concentre dans l'expression de "Nature déesse" dont la physique cartésienne exprime le rejet. 

- L'écart radical introduit entre l'"objet et son image" conduit au concept de code puisque l'établissement du sens nécessite (au moins) deux codifications, l'une lors de la constitution de la figura, l'autre dans le geste qui demeure insondable de l'institution naturelle.

"Enfin, l'analyse de la sensation reçoit un éclairage décisif par le biais de la théorie sur la création des vérités éternelles. Ecrit en 1630, cet exposé de caractère métaphysique rattache l'existence de toute vérité intelligible - y compris celle des vérités mathématiques - à la création divine. Il s'oppose ainsi radicalement à la conception thomiste qui considérait les vérités intelligibles comme partie intégrante - incréée - de l'entendement divin. Or, en reliant toutes choses, y compris les plus fondamentales, à l'idée de création, Descartes les prive également de la capacité à se soutenir elles-mêmes puisque sa théorie fait reculer l'être jusque dans la clôture incompréhensible de Dieu. Désormais, en la Nature, ce gigantesque automate, rien ne  peut plus surgir dans l'étrangeté de sa pure présence car il n'y demeure plus que de purs mouvements qui se font et se défont dans un entrechoquement quasi silencieux.

Posé hors de Dieu, par un geste qui ne saurait souffrir de se soumettre à aucune nécessité puisque celle-ci s'établit désormais avec ce geste-là, le monde de Descartes peut devenir, comme simple objet privé d'être, l'objet de la science et, dans le recul de l'être, le mécanisme trouve la possibilité de sa réalisation théorique. Est-ce pour cela qu'il s'insère jusqu'en nos jugements esthétiques, lesquels répondent, en 1630, à une mécanique - véritable conditionnement lié à la mémoire et à la répétions - dont la raison nous échappe et nous rapproche du comporte irréfléchi de l'animal? (DESCARTES, Lettre au Père Mersenne)) Car la privation d'être opère une déréalisation du monde, le rend fictif comme apparait fictive la sensation tant l'écart s'est creusé entre la chose et son image (Ferdinand ALQUIÉ)".(...) Dans sa radicale transcendance, le Dieu de Descartes est le seul créateur véritable. Et puisqu'en lui c'est "une même chose de vouloir, d'entendre et de créer", la seule esthétique cartésienne possible n'eût pu être l'oeuvre que du théologien."

Tama KOCHELEFF, Descartes et les cartésiens : vers une esthétique rationaliste, Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel CHARLES, Esthétique - Histoire, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

ARTUS

       Caroline CONBROMDE enchaine, après une analyse de l'oeuvre de Marsile FICIN et ses influences, sur le renouveau de la littérature artistique. Ce qui se passe alors dans les cités italiennes, qui constituent dans cette période le creuset d'un capitalisme commercial en expansion, a ensuite une influence profonde sur toute l'Europe. La littérature, qui n'est pas seulement l'écrit, mais aussi très souvent le dessin très élaboré, se transforme sous la prise de conscience d'une rupture, sous également le triomphe de l'humanisme artistitique, facette d'un ensemble de libération qui mêle art, science, politique, tactique et stratégie militaires. C'est sans doute en peinture que les évolutions sont les plus spectaculaires, parce que sont concernés énormément de corps de métier consacrés à l'habillage de tous les édifices, notamment religieux. Toutes les réflexions, notamment en philosophie qui émanent des auteurs du XVe siècle trouvent dans le siècle suivant des applications qui changent la fece de l'Europe.

      C'est deux ou trois générations de lettrés qui de PÉTRARQUE (1304-1374) à ÉRASME (1469-1536) qui s'enthousiasme devant les nouveautés du monde, qui prend conscience d'une modernité en train de s'accomplir qui est le propre d'une époque. C'est un sentiment d'éveil, aux multiples causes et aux multiples aspects, qui mêle redécouverte de textes anciens et découverte d'horizons nouveaux, en termes de territoires (multiplication des voyages) et de possibilités techniques. Dans la sphère artistique, la rupture avec le Moyen-Âge est consacrée par le poète Dante ALIGHIERI (1265-1321) et par l'écrivain italien BOCACCE (1313-1375) qui voient "l'art acquérir sa propre autonomie" grâce aux peintres CIMABUE (1240-1302), le premier affranchi des contraintes byzantines, et GIOTTO (1266-1337), son élève. Avec eux, le fond d'or des prédelles est peu à peu remplacé par le paysage, la lumière auparavant diffuse et symbolique s'enrichit de la théorie naissante des proportions pour donner à l'espace figuré un relief naturaliste novateur. Si l'architecture et la sculpture s'inspirent du modèle antique, la peinture, quant à elle, s'attache à la redécouverte de la nature, soulevant les questions relatives à la véracité et à la mimèsis.

    Inspirée par la lecture des écrits d'art classique, une littérature d'art originale et sans précédent voit le jour, non sans résistance d'ailleurs, mais dans un mouvement d'ensemble qui touche également de haut en bas les institutions religieuses. Les écrits d'art sont alors de trois sortes : manuels artistiques contenant à la fois règles pratiques et théoriques, traités de mesure à l'usage des artistes et enfin recueils historiographiques. Tous se fondent sur la conscience universelle des principes et élaborent un système de conventions qui est le garant de la libéralisation des arts et de leur autonomie vis-à-vis des confréries médiévales, sans doute les principes lieux de résistance à ce mouvement d'ensemble, plus par corporatismes professionnels, synonymes de privilèges d'exercice (parfois réduits à une petite ville...) que par conviction philosophique.

     Caroline CONBROMDE situe l'initiateur de cette floraison littéraire dans le Libro dell'Arte du peintre Cennino CENNINI (1372-1420), premier ouvrage sur les techniques picturales écrit en 1390 en langue vulgaire. Encore héritier du Moyen Âge, il ouvre l'époque qu'il nomme lui-même pour la première fois moderne. Malgré le goût qui le porte encore vers les ornements, l'or et les couleurs du gothique tardif, malgré la forme encore très codifiée de l'ouvrage, son livre est plus qu'un simple témoignage des formules employées dans les ateliers des XVIe et XVe siècles, il partage avec les humanistes la conviction qu'avec GIOTTO une nouvelle ère s'ouvre à la peinture. Pour prendre conscience de l'ampleur du mouvement, il ne faut pas se représenter ces peintres comme officiant de manière solitaire dans leur cabinet ; il s'agit bien véritablement d'ateliers où travaillent des dizaines d'ouvriers : élèves, compagnons, apprentis, professionnels partagent les mêmes expériences et se découvrent les mêmes théories. De plus, ces ouvriers ne se fixent pratiquement jamais dans l'ateliers du maître qui leur apprend presque tout : ils voyages énormément, travaillent ici et là et font du coup propager de nouvelles manières de faire, et ceci d'autant plus facilement, que les chemins et les routes, de même que les villes ou les relais ou encore les place-fortes sont plus sécurisés. De plus, nombre de maîtres changent jusqu'à leur vocabulaire technique et artistique, et rendent ainsi bien plus accessibles aux apprentis les manières de faire, même à distance, par correspondance. Des lignes bougent enfin entre des expressions artistiques figées auparavant dans une hiérarchie d'arts nobles et d'arts inférieurs. Le dessin, par exemple prend en soi de l'importance, tout au long des XVe et XVIe siècles, dans différentes ramifications : dessin extérieur et dessin intérieur, mental. Cette évolution intellectualise l'art graphique, et la question du modèle naturel, oubliée par la tradition médiévale, réapparait à son tour.

     La théorie de la perspective, peu utilisée au XIVe siècle, utilisée seulement par certains maîtres de façon ponctuelle, se développe progressivement parmi les artistes humanistes. Nul doute que si l'origine mythique de sa découverte s'annonce avec l'architecte et sculpteur Filippo BRUNELLESCHI (1377-1446), le pont inexistant au Moyen-Âge, respect de la hiérarchie des arts oblige, entre la peinture et la science de la vision vient déjà d'être franchi par quelques expérimentations spontanées (voir Vita di Filippo Brunelleschi, de 1475, écrit par Tuccio MANETTI (1423-1491)). Ces expérimentations apparaissent comme la recherche d'un solution au problème que se posent les peintres depuis GIOTTO : si la peinture est une fenêtre ouverte sur le monde, comment suggérer l'illusion, comment peindre l'espace. Ou dans des termes modernes comment représenter un espace en trois dimensions sur une surface à deux dimensions? (problème qui se pose toujours pour le cinéma, soit dit en passant, malgré les slogans publicitaires et les usages plus qu'immodérés de l'expression 3D). De nombreuses expériences d'optique grâce au ponts enfin établis entre arts et sciences (certains peintres et dessinateurs étant eux-mêmes experts en optique), Et grâce à des peintres et graveurs comme l'Allemand Albrecht DÜRER (1471-1528), se diffusent de nouvelles découvertes sur la perspective et dans les ateliers aussi bien qu'en dehors, se généralise durant tout le XVIIe siècle une nouvelle manière de peindre, de sculpter, de dessiner...

     Ces avancées techniques ne s'opèrent pas sans conflits, parfois violents. Comme Caroline CONBROMDE le rapporte, "la quête des gratifications intellectuelles qu'engagent sculpture et peinture pour se détacher des arts mécaniques peut aussi s'avérer une véritable lutte fratricide dont la littérature rapporte les échos. Il est ici question du parangonne, parallèle des arts, visant à établir la légitimité de chacune des disciplines et cela en fonction des critères hiérarchiques imposés par la division entre arts mécaniques et libéraux. Le sujet est d'actualité au XVe siècle où peintres et sculpteurs sont conscients du décalage existant entre leur désir d'autonomie et leur appartenance aux corporations qui ne rendent pas compte de la spécificité intellectuelle et "esthétique" de leur profession. Cette tension ne peut se comprendre pleinement qu'au sein de la doctrine de l'Ut pictura poesis remise en valeur par quelques vers de Dante confrontant poètes et peintres. Un contresens par rapport à la phrase initiale d'Horace fait d la peinture le terme comparé et de la poésie le terme central. Or, l'art du langage, jouissant depuis l'Antiquité d'une haute estime, donne à la peinture qui adopte les catégories de la rhétorique, l'opportunité de légitimer sa supériorité vis-à-vis de tous les autres arts. Comme le montre Léonard, la peinture relève de l'intellect et possède le pouvoir de narrer : elle trône au sommet de l'édifice du savoir, loin devant poésie, littérature ou même sculpture."

  En fait, comme l'explique toujours Caroline CONBROMDE, "la rupture établie par les théoriciens du XVe siècle avec le Moyen Âge repose non seulement sur l'universalité des lois et règles scientifiques appliquées à l'art mais aussi sur une nouvelle conception de la beauté dégagée de la tradition, et des préoccupations théologiques. Avec la réapparition du modèle naturel, c'est toute une conception de l'art qui s'effondre, conception selon laquelle l'étude des maîtres primait par rapport au monde tandis que la subjectivité et le symbolisme qui donnaient la clef de la représentation gothique sont effacées par l'existence de la juste proportion. L'acte de peindre est désormais entendu à la fois dans sa dimension mathématique et naturaliste. (...) La toile ouverte sur l'univers est donc censée en rapporter l'essence et la forme, et le théoricien revient par là à d'antiques interrogations comme celles de la mimèsis. Pourtant, nu n'existe de l'artiste une copie servile de la nature, ce en quoi l'art perdrait sa dignité et sa finalité, la beauté. La nature est traduite, corrigée, recomposée et il n'est pas innocent que les écrits du siècle reprennent fréquemment l'épisode de Zeuxis et des jeunes filles de Crottons dont une seule ne pouvait suffire à traduire en art l'universelle Beauté (Leon Battista ALBERTI, De pictura)." Il s'agit bien maintenant pour l'artiste de garder l'équilibre délicat entre exigences naturalistes et exigences du beau, en montrant combien les concepts d'imagination et de sentiment pouvaient tempérer un rendu brut et littéral du monde.

"De cette attention à la nature découlent deux conséquences. Il s'agit tout d'bord de l'émerveillement des théoriciens renaissants (de la Renaissance veut dire l'auteur) pour l'acte de vision, acte intellectuel et esthétique. L'oeil est grisé de la variété du réel offrant des possibilités infinies à l'artiste. (...) D'autre part, devant la diversité de la création les artisans deviennent "presque égaux à un dieu" (BATISTA) (Ce qui correspond bien à une mentalité narcissique de l'artiste en général...). Selon Léonard (de VINCI) (Traité de la peinture), "le caractère divin de la peinture fait que l'esprit du peintre se transforme en une image de l'esprit de Dieu ; car il s'adonne avec une libre puissance à la création d'espèces diverses". Ces nouveaux démiurges donnent naissance à un espace où l'emporte l'idée d'une nature recomposée, belle en tous points. Cette beauté, quelle est-elle? Dans le De re aedificatoria et voluptas, Alberti définit l'architecture au tour des trois termes de necessitas, commoditas et voluptas. Si ces termes ajoutent à la beauté, elle n'est pas complètement comprise en aucun d'eux, mais se rapproche de l'Eurythma de Vitruve, c'est-à-dire de l'harmonie. (...). L'homme fait aussi partie de la mesure harmonieuse du monde, il existe une analogie entre le corps humain et l'édifice, une proportionnalité entre le monde peint et l'homme peint : au Cinquecento, l'humanisme a intégré la question du beau par la théorie de l'art."

     Leon Battista ALBERTI (vers 1404-1472), auteur d'un Traité de la peinture qui fait référence, est l'un des plus grand humaniste du Quattrocento (italien) : à la fois philosophe, peintre, mathématicien, architecte, théoricien des arts et de la linguistique (mais à cette époque, il n'est pas rare de cumuler plusieurs disciplines...). Une des figures les plus importantes de la Renaissance,au service du pape Eugène IV dont il suit les nombreux déplacements, de 1434 à 1443 environ, organise des concours, et lance des projets avec plus ou moins de bonheur, mais cela lui permet de diffuser ses idées, souvent dans des rapports conflictuels avec les autres intellectuels humanistes.

Ses ouvrages sur les arts figuratifs et l'architecture constituent les premiers Traités des Temps modernes, ses projets d'édifice créèrent un nouveau langage architectural, synthèse hardie de l'Antiquité et d'une modernité déjà mise en oeuvre par Filippo BRUNELLESCHI. sa foi dans le pouvoir créateur de l'esprit humain n'exclut pas, comme cela transparait dans ses textes, un certain pessimisme lié aux vicissitudes de sa propre existence et à la fréquentation des cours princières et pontificales. A l'inverse de son prédécesseur, homme de chantier, il est plutôt un homme de cabinet (nous dirions de bureau aujourd'hui), correspondant beaucoup avec d'autres maîtres. 

      Giotto di BONDONE ou GIOTTO (vers 1267-1337), deux ou trois générations plus tôt, peintre, architecte et sculpteur florentin, exerce une influence qui se fait sentir surtout après sa mort. On peut parler d'écoles "giottesques" à propos de certaines tendances de la peinture, mais cela semble exagéré. Il reste attacher à une conception de l'art chrétien du Moyen-Âge tout en traçant des voies qui sont approfondies après lui. Son appart est surtout d'avoir imaginé une forme artistique distincte de l'art grec en vigueur dans l'Empire romain d'Orient. Fondamentalement, sa peinture change les rapports de la créature avec son créateur. Alors que dans la peinture médiévale tout n'a de réalité que céleste, ce qui se traduit par des figurations stéréotypées sur fond doré, il replace l'homme ou l'ange représenté dans un contexte qui veut mettre en valeur la circulation entre le ciel et la terre, plaçant dans les fresques plantes, animaux, enfants, vieillards. Ses tentatives sont à l'époque considérées comme des erreurs graves par ses "confrères", et c'est vraiment au cours de la dernière décennie du XIVe siècle que la reconnaissance de GIOTTO triomphe dans les villes comme dans les cours d'Italie et que son oeuvre devient quasiment synonyme de la nouvelle notion d'artiste qui émerge peu à peu.

Caroline COBROMDE, La littérature artistique à la Renaissance, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel RUSSO, Giotto, et Frédérique LEMERLE,  Alberti,  dans Encyclopedia Universalis, 2014.

(Très énervant ce correcteur orthographique : parce qu'il manque véritablement de vocabulaire, il oblige souvent à revenir en arrière, pour corriger sa correction... Sa conception est vraiment à revoir, même si un correcteur est assez utile en général...)

ARTUS

   Les trois monothéismes se fondent d'abord sur la Bible hebraïque, reprise de manière originale sur bien des thèmes,

Au commencement était le règne exclusif du Verbe et la condamnation concomitante de toute représentation figurée d'un Dieu inimitable et ennemi de l'imitation. "Dès le second commandement de la loi mosaïque, nous explique Ralph DEKONINCK, historien de l'art et chargé de cours auprès du FNRS, Université catholique du Louvain, Au fondement même donc de l'Ancienne Alliance, se trouve en effet posé, juste après l'exhortation n'avoir d'autres dieux que Yahvé, ce principe iconoclaste qui laissera dans la pensée occidentale des traces indélébiles (Alain BESANÇON, L'image interdite. Une histoire intellectuelle de l'iconoclasme, Fayard, 1994 ; Daniele MENOZZI, Les images, l'Eglise et les arts visuels, pour une anthologie de textes sur la théologie de l'image, Cerf, 1991)"

"Répétée en d'autres passages de l'Ancien Testament, la proscription biblique des images prend un sens bien déterminé : elle est d'abord là pour marquer l'identité du "peuple élu", qu'elle empêche de recourir à des idoles semblables à celles que béniraient les peuples avec qui il était en relation. (...) cette condamnation a vite été compris comme une condamnation sans appel de la propension proprement humaine à fabriquer des images et à les adorer, double péché d'hybris (démesure) et d'idolâtrie. (...)" Reste à savoir si, à part cette défense de la contamination par les polythéistes environnants, les païens adorent ou adoraient réellement des images. Jusqu'à quel point chaque fidèle ou chaque servant religieux faisait-il la part de la représentation et de la "réalité" spirituelle? 

C'est animés également par une lutte, que dans un premier temps, contre l'idôlatrie extérieure, celle du paganisme, et ensuite contre les hérésies intérieures que les Premiers Pères de l'Eglise, tant grecs que latins, sont les héritiers de cette animosité à l'égard de l'image et du visible en général, comme ils le sont également, pour beaucoup d'entre eux, de la condamnation platonicienne des faiseurs de doubles et des producteurs d'illusions. Tradition biblique et tradition philosophique se conjuguent dans une même condamnation de l'image jugée dans sa relation à la Vérité. Aucune image ne peut prétendre à la ressemblance divine, mais aussi l'homme est à l'image de Dieu, ainsi que le rappelle ORIGÈNE (185-254). Cela n'empêche pas les tentatives de restituer la Beauté, sans oublier que l'homme s'en est éloigné par la Faute originelle. Ce qui est révélé immédiatement, c'est l'image et non la ressemblance. L'image est de nature humaine et ne peut être perdue. Mais la ressemblance, elle, est perdue depuis longtemps. L'écart entre la ressemblance et l'image ne peut être comblé que sous l'action de l'Esprit Saint. En tant que concept théologique, philosophique et anthropologique, le terme imago désigne donc une réalité historique d'une part et un processus relationnel et participatif d'autre part. C'est sur cette base que s'élaboreront et que se codifient la doctrine iconophile et la pratique chrétienne des images religieuses qui succèdent, une fois le triomphe de la nouvelle religion assuré - il n'y a plus besoin de se défendre contre le paganisme de manière globale - à une période de haine à l'égard du visible. (Ralph DEKONINCK).

Cette iconophilie reste soumise précisément à l'inspiration de l'Esprit saint, et il faut toujours s'assurer que la production des images se situe dans cette inspiration. Si dans le mystère même de l'Incarnation réside la possibilité de rédemption de la création, il faut se garder (et les lois morales saintes servent à cela) que les images produites concrètement vont dans ce sens. De même que dans le Fils s'incarne Dieu le Père, de même dans la représentation de cette figure humaine, on peut s'approcher de cette rédemption. A la manière du Christ, seule médiation historique entre le visible et l'invisible, et donc modèle de toute médiation, l'image est désormais promue au rang de médiatrice entre l'humain et le divin, elle est valorisée comme voie d'accès privilégiée à l'Être.

     Les tradition orientale et occidentale, à partir de là, suivent des cheminements séparés, même s'il existe encore une communication entre l'Orient et l'Occident, communication qui avec le temps s'étiole, notamment avec la disparition progressive des cadres culturels, économiques et politiques de l'Empire Romain d'Occident. 

      Dans la tradition orientale, l'Incarnation, comprise comme entrée salvatrice de l'image de Dieu dans le monde visible et dans l'histoire de l'humanité, s'impose rapidement comme l'essentielle, voir l'unique légitimation théologique de l'image, et cela en permettant de penser un visible au-delà de toute apparence. Concrètement, c'est tout l'art de l'icône, tel qu'il tend à s'imposer dès le Ive siècle en Orient, qui relève ce qui est véritablement un défi, en tâchant de trouver une voie moyenne entre l'aniconisme juif et l'idolâtrie païenne, c'est-à-dire entre les dieux trop visibles - et trop anthropomorphistes - du paganisme gréco-latin, religion du corps, et le dieu trop invisible - et inatteignable dans tous les sens du terme - de la religion hébraïque, religion du Livre. (Von SCHÔNBORN, L'Icône du Christ. Fondements théologiques, Cerf 1986).

La seule manière de surmonter la contradiction visible/invisible, de dépasser l'opposition sensible/spirituel est d'accorder une valeur théophanique à l'image, c'est-à-dire d'en faire le lieu de la révélation divine. Au fur et à mesure que son culte s'impose (sur le modèle du culte rendu à l'empereur, "récupération" pure et simple d'une forme d'idôlatrie païenne, surtout dans les masses populaires... On peut d'ailleurs constater le même phénomène en ce qui concerne la musique...),à dater des Ve et Vie siècles, l'icône assume essentiellement trois fonctions :

- une fonction théologique, comme prolongement de la révélation,

- une fonction liturgique, en tant que rencontre du divin,

- et une fonction sacramentelle, comme manifestation de la présence du surnaturel en ce monde.

L'art doit être le lieu de la révélation, ce qui implique qu'il s'épuise dans sa fonction théophanique, car si cette condition n'est pas remplie, le spectre de l'idole peut resurgir à tout moment et substituer l'adoration de l'idole à l'adoration de ce qu'il est sensé représenter... "Alors, écrit encore notre auteur, que cette dernière se place du côté de l'artifice , du leurre et du mensonge, du prodige et de la magie qui fascinent et pétrifient le regard, l'icône doit se situer du côté de la révélation, du miracle, du dévoilement de la puissance divine qui convertissent le regard extérieur en regard intérieur, pour le renvoyer ultimement au mystère de l'Incarnation. (...) Pour que l'imitatio Christi ("ressemblance d'humilité") échappe au piège de la mimesis diabolique ("ressemblance d'égalité et de rivalité"), bref pour détacher l'icône de l'idole, il faut libérer l'image d'une certaine phénoménologie des apparences pour y inscrire un mouvement de "démagination", qui va associer à la plénitude de l'image à un certain creux ou vide, seul moyen de frayer un passage à l'invisible, de restaurer la fonction anagogique, c'est-à-dire l'élévation de l'âme vers la contemplation mystique. D'où cette sorte d'abstraction, ce hiératisme (souvent sans arrière plan) des icônes, dont le caractère fixe, irréel et répétitif (et des institutions sont là pour y veiller...) doit permettre au croyant d'accéder à la vision contemplative."  

La frontière est si ténue (et son appréhension pour tous si problématique...) entre l'iconophilie et l'idolâtrie qu'une grave crise iconoclaste déchire l'Empire byzantin pendant plus d'un siècle, crise majeure, dont les effets se font sentir longtemps, puisqu'elle prélude au grand schisme des Eglises d'Orient et d'Occident.

Déclenché en 730 par une décret de l'empereur Léon III imposant le retrait des images, le litige porte alors pour l'essentiel, sur la légitimité des images et le genre de culte qu'il convient de leur rendre. Si la conviction personnelle de cet empereur est si forte, c'est qu'elle se mêle à d'autres considérations : conflit de pouvoir entre l'Eglise et l'Empereur, car l'Eglise, en puissance iconocrate, veut s'approprier le monopole des médiations, conflit théologique qui travers l'Eglise. Les iconoclastes soutiennent l'impossibilité de circonscrire le divin et par conséquent de le représenter. Une véritable hémorragie du sacré - processions rituelles abondantes derrière des icônes, multiplication des donations aux autorités religieuses pour leur entretien, multiplication des icônes plus ou moins officielles, et la difficulté fondamentale de passer par une représentation du Christ pour percevoir le divin entrainent un mouvement centripète restreignant à quelques symboles (croix, eucharistie, Ecritures...). Mais le mouvement centrifuger de prolifération du sacré, qui se prolonge dans le profane, est entretenu par toute une véritable industrie artisanale de la statuaire et de la verrerie... C'est pourquoi la réponse iconophile est forte, si forte qu'un second Concile de Nicée (787) consacre au contraire une pensée complexe de l'icône, celle élaborée principalement par Jean DAMASCÈNE (mort vers 750), Théodore STOUDITE (759-826) et NICÉPHORE le Patriarche (758-828). A ce Concile, se décide, en liaison avec la question de l'icône, nombre de pratiques rituelles (baisers, dons de richesses, blasphèmes... ). C'est l'ensemble de la pastorale qui y est posée, avec force. La réalité étant imaginale, l'image s'impose comme le médiateur inévitable et privilégié de toute relation ontologique. La refuser revient à nier l'Incarnation et, par conséquent, les voies par lesquelles Dieu s'approche de l'homme...

Les raisons qui ont poussé l'empereur byzantin et ses successeurs Isauriens a entreprendre une propagande puis une campagne ponctuée de violences (contre les biens et les personnes) et les destructions (d'cônes), à coup de décrets et d'interventions armées sont encore mal définies. Deux points au moins sont bien établis : l'image de la croix nue est épargnée et même exaltée et on invoque contre les abus la loi de Moïse, la condamnation de l'idolâtrie par les Pères, l'idéal évangélique du culte spirituel. Au sujet des motivations les historiens demeurent divisés ; plusieurs explications ont été avancées : contagion de l'islam sinon du judaïsme ; influence des sectes dualistes (policiens) ou de groupes chrétiens archaïques de cette Asie mineure où se recrute l'armée de terre ; prise de conscience du fétichisme embusqué dans le culte de l'image ; atavisme de Léon III alliant une aversion superstitieuse pour le double de la future humaine à une répugnance monophysite pour la représentation du Dieu incarné ; rivalité entre l'art profane et l'art ecclésiastique ; détour visant à récupérer les richesses investies dans les images et à frapper la puissance économique du monachisme. Aucune de ces hypothèses ne convainc : les unes confondes des rencontres avec des causes, les autres reposent sur une insuffisante documentation. Toujours est-il que l'iconoclasme prend ses vraies dimensions avec le fils de Léon, Constantin V Copronyme. Aux théologiens qui en appellent à l'incarnation et à la tradition, il réplique par une contre-théologie, déduite des mêmes prémisses mais rattachée à la logique des définitions oecuméniques. Il forge un dogme, qu'il fait proclamer par une assemblée plaindre de l'épiscopat "national", déclarée VIIe Concile oecuménique (Hiereia-Blachernes, 754). le système forme un double volet. Sous son aspect négatif, il considère l'image de fabrication humaine, dite sacrée, comme inacceptable, voire idolâtrique. L'icône frappée de l'épigraphe "Jesus-Christ" mutile le Christ ; isolant de la dignité sa nature humaine, elle ébranle le dogme christologie. Quant aux icônes des saints, leur matière dégrade la condition glorieuse des modèles, leur sainteté originaire. C'est le refus d'un icône du Christ historique, et le triomphe du mystère et de l'eschatologie sur l'histoire. D'un point de vue positif, l'assemblée affirme que la seule icône admissible, d'autorité divine, est le rite eucharistique qui rend mystiquement présente l'acte de l'incarnation ; d'autre part, il n'est d'icône honorable et fructueuse des saints que l'assimilation vivante de leur perfection spirituelle. Cette construction était trop subtile et exigeante pour entamer les moeurs : elle n'était réellement accessible intellectuellement qu'à des lettrés fortement instruits et nourris des textes religieux. L'armée et même une partie du haut clergé n'avaient qu'en faire , et au regard des moines et de leur clientèle, ce n'était ni plus ni moins que la négation de l'Evangile. Or, le monde monastique avait pour lui les autres Églises. Cette opposition lassa la patience, certaine, de l'empereur. Dans sa capitale, il ferma les yeux sur plusieurs "lynchages" de moines, entre autres sur celui du puissant Etienne du mont Auxence (765) ; il monta d'énormes mascarades où les moines ridiculisaient eux-mêmes leur célibat et leur habit - habitude bien ancrée de procès de "repentis" - Suspect de double jeu, le patriarche Constantin fut décapité (767). En Asie Mineure, les généraux-gouverneurs renchérirent : on confisqua, vida, brûla de grands monastères, tandis qu'on dispersait, mutilait ou débauchait leurs occupants. Il s'ensuivit un exode de moines vers Chypre, la Crimée, l'Italie, vidant un peu plus le vivier culturel et artistique de l'Empire byzantin. Par la force des circonstances, on s'était engagé dans une guerre contre les moines. Dans le même temps, on grattait ou brûlait les images saintes sans distinction, pour leur substituer, à l'occasion, une décoration profane, végétale et animale (église des Blachernes par exemple). Les iconographies des absides étaient remaniées et remplacées par une croix. Voilà comment disparait, ce ne sera ni la première ni la dernière fois, une partie du patrimoine et une partie de la mémoire... Les ennemis de Constantin V veulent qu'il se soit attaqué aux reliques, au culte des saints, à la maternité de Marie, à l'institution monastique comme telle et se soit conduit comme un réformé avant la lettre, mais les historiens de manière générale sont plutôt sceptiques, tant la propagande impériale amplifie les actes mêmes des soutiens de Constantin V, et que ses ennemis ont tôt fait de prendre toutes les allégations au sérieux... pour leur propre propagande, notamment auprès des autorités politiques et religieuses en Occident... Cet empereur disparu (775), l'élan iconoclaste n'est plus soutenu que par la garde impériale. Après s'être opposée efficacement aux "inocules" en dispersant le concile orthodoxe des Saints-Apôtres (786), la garnison se laisse épurer par surprise par l'impératrice Irène. Et le concile de Nicée II (787) peut casser l'acte de 754 et rétablir les images. (Jean GOUILLARD)

   Si la fonction médiatrice de l'image est ainsi bien affirmée, la vénération de l'icône remonte vers son modèle immatériel. L'argument, repris du traité Du Saint-Esprit, rédigé par BASILE de Césarée (329-379), n'est opérationnel pour la dévotion, populaire ou non, que si on parvient précisément à s'assurer que le regard du dévot chemine bien de l'image vers le prototype immatériel. Si tout dépend, disent les iconophiles, de l'intention bonne ou mauvaise du regard qui peut chercher l'invisible dans le visible, l'Eglise est bien renforcée dans son rôle de gardienne de la foi, et peut garder son monopole de la fabrication et de la vérification de la foi... In fine, dans l'approche de l'image, la réflexion se déplace de l'objet représenté vers le regard qu'on porte dessus. Pour autant, la querelle iconoclaste n'est pas complètement soldée, elle resurgit plus tard, après le concile de Nicée II, notamment en 813, pour s'apaiser définitivement en 843. Les icônes ne sont plus guère contestées par la suite, du moins dans cette période du Moyen-Âge oriental, mais elles doivent être exécutées selon de rigoureux principes théologiques. la vénération ne va pas à la représentation matérielle mais au prototype, la personne de veux qui sont représentés et dont l'image fixe la présence. La mise en évidence des icônes se fait dans des lieux et dans des temps rigoureusement fixés, avec une présence ostentatoire physique des représentants de l'autorité ecclésiastique, notamment lors des processions et des cérémonies utilisant des symboles religieux.

      La tradition occidentale, à partir du Concile de Nicée II, fait à cette théologie une réception plus que mitigée. En réponse au Concile, l'empereur CHARLEMAGNE fait rédiger entre 792 et 794, les Livres carolins qui constituent la réponse de l'Eglise franque. Il faut dire que la part des mauvaises traductions des résultats du Concile compte dans cette réception-là. Ces Livres caroliens, si l'on s'en tient à une traduction plus fidèle, se livrent à une critique - en partie abusive du coup - des thèses iconophiles et défendent une position médiane dont l'influence est très importante sur l'évolution de l'art occidental. C'est qu'aux questions théologiques se mêlent, mais cela on peut l'observer depuis CONSTANTIN, des questions politiques. Le concile de Nicée II est perçu comme une injonction à toute l'Eglise et à tout l'Empire et comme un abus d'autorité... Loin de condamner pourtant l'image, ils reconnaissent pleinement son utilité et s'en prennent seulement à l'adoration. L'optique est résolument "matérialiste", en ce que l'image est dépouillée de son aura néoplatonicienne : simple représentation dont la matière n'est rédimée par aucun supplément de grâce, elle est coupée de son prototype. Elle n'est plus le premier moteur d'un mouvement irrésistible de la foi qui met l'âme du spectateur en contact avec le ciel. Elle est clairement dissociée de la relique, alors que la pensée orientale les associait étroitement. La réduction de l'usage dévotion implique, en contre-partie, une sorte de libération de l'art, qui échappe à l'emprise du sacré. Cette véritable désacralisation entraine l'élimination des restrictions qui accompagnaient la production des icônes, puisque l'autorité religieuse n'a pas à contrôler celles-ci. Cette manière de pensée contribue à dissocier pouvoir temporel et pouvoir spirituel et on peut comprendre, même si cela repose en grande partie sur un malentendu intellectuel (bien orienté il faut l'écrire...) que par la suite la pensée profane puisse se développer en dehors du sacré, bien plus qu'en Orient. Les Livres carolins estiment, par ailleurs, que l'acte de peindre, en soi, n'est ni pieux ni impie, neutralité morale qui a pu être bénéfique à la liberté de l'artiste, dont la moralité personnelle n'est pas engagée ni surveillée. L'image et l'artiste gagne en autonomie, mais cette autonomie ne peut pleinement s'épanouir tout de suite, le clergé entend continuer d'instrumentaliser l'image, conscient de son utilité didactique, éducationnelle, mnémotechnique et dévotionnelle.

Si pour la théologie orientale l'autorité incontournable est saint BASILE, l'Occident se réfère prioritairement aux écrits du pape GRÉGOIRE LE GRAND (540-604). Dans une lettre adressée à l'évêque iconoclaste SERENUS de Marseille, le pape condamne à la fois l'adoration et la destruction de l'image. 

"Le liber idiotarum grégorien, explique toujours Ralph DECKONINK, se présente comme le pendant chrétien de l'ut pista poesis, refrain ancien de la littérature classique fixé par Horace, et qui établit un parallèle entre parole et image. Cependant, tout au contraire de l'alliance antique de la poésie et de la peinture - alliance qui joue en faveur de cette dernière - l'image, dans le cas de la Bible des illetrés, se retrouve reléguée au rang de simple outil pratique et tactique du faire croire, utile aux âmes simples qui ont besoin de signes tangibles pour être instruits et édifiées. En adoptant officiellement cette voie qui prend valeur de doctrine, la théorie occidentale de l'image fait de celle-ci un signe comparable au signe linguistique ou, du moins, qui remplit les mêmes fonctions symboliques que l'écrit. Elle cherche ainsi à neutraliser ces forces qui appellent les pulsions inconscientes et contradictoires de l'idolâtrie et de l'iconoclasme (les deux faces d'une même médaille)". On ne rappelera pas assez que dans un monde aux les lettrés (les alphabétisés...) forment une infime minorité, l'appel aux images est essentiel, non seulement pour la compréhension mutuelle au-delà de l'oral, pour la transmission du savoir, mais aussi pour la fixation même des idées partagées par tous. En instrumentalisant l'image, en l'écartant du sacré et en écartant le sacré d'elle, l'Occident pose les problèmes en termes psychologiques et rhétoriques et nous plus en tentatives de représentation par le visible de l'invisible. D'une théologie de l'image, on passe à une théorie de la connaissance par l'image. Consciente toutefois que la croyance est appendue au regard, l'Eglise continue d'assigner à l'art le rôle de persuader et de convertir, ce qui autorise du coup, toute pensée de contamination entre le visible et l'invisible étant écartée, le déploiement des séductions picturales pour 'exciter la dévotion des peuples grossiers par les ornements matériels, ne le pouvant assez par les spirituels".

Entre la période d'essor du christianisme et l'an 1000, se trouvent, expliquent enfin l'historien de l'art, dessinées et fixées, entre Orient et Occident, les trois positions essentielles sur le rôle de l'image chrétienne, d'où ont pu découler trois esthétiques :

- Tout d'abord une iconophilie extrême qui, pensant l'image sur le modèle de l'Incarnation du Verbe, encourage en silence le spectateur à traiter le simulacre de la même manière que son prototype. L'art apparait alors comme la coalescence de la réalité sensible et de son fondement spirituel. Il est appelé à sauver en quelque sorte les phénomènes, le monde fini, en les ancrant dans l'Absolu.

- A l'opposé, l'iconoclasme élimine la question ontologique en chassant totalement l'image des églises pour la cantonner dans une sphère exclusivement profane, où elle peut s'épanouir de façon autonome.

- Et entre les deux, une voie médiane qui, bien que refusant résolument toute adoration, reconnait les mérites didactiques de l'image, mais aussi ses pouvoirs de séduction mis au service de la consolidation et de la propagation de la foi. Encore fallait-il canaliser ces pouvoirs en déjouant les effets incontrôlables du visible, cette fascination de l'image oscillant entre les deux pôles, hétérodoxe et hérétique, de l'idolâtrie et de la jouissance esthétique.

Ces trois voies traversent un champ de conflits qui se perpétuent de génération en génération, tant que la religion chrétienne demeure hégémonique : on peut passer de l'autre à l'autre voie au gré des conquêtes territoriales et des changements d'allégeances, des luttes entre croyances, des concurrences également entre les différents producteurs d'oeuvres artistiques se réclamant ou au contraire se détachant d'une ou d'une autre perspective religieuse... Comme l'Eglise en Occident joue la carte de l'ambivalence, toutes les variantes peuvent surgir au gré de ces conflits. 

Ralph DEKONINCK, La théologie de l'image entre Orient et Occident, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Jean GOUILLARD, Iconoclasme, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

ARTUS