LE CONFLIT

      Dans sa constatation d'une absence de tradition d'études sociologiques sur la musique, Anne-Marie GREEN transpose ce qu'écrit Pierre BOURDIEU à propos de la littérature (Les règles de l'art, Seuil, 1992) : "Pourquoi tient-on tant à conférer à l'oeuvre d'art - et à la connaissance qu'elle appelle - ce statut d'exception, sinon pour frapper d'un discrédit préjudiciel les tentatives (nécessairement laborieuses et imparfaites) de ceux qui entendent soumettre ces produits de l'action humaine au traitement ordinaire de la science ordinaire, et pour affirmer la transcendance (spirituelle) de ceux qui savent en reconnaître la transcendance?"  

La force de la croyance du don (inné souvent, bien entendu...) musical provient de sa capacité à inventer sans cesse des processus de réaffirmation et de ré-inculcation. Cette croyance, jointe à une conception idéaliste qui affirme que la musique se réduit à un phénomène purement artistique, explique la pauvreté de la production sociologique sur la musique. Et lorsque des sociologues ou des musicologues s'essayent à une sociologie de la musique, ils inféodent souvent l'esthétique musicale à la démarche sociologique et expliquent le fait musical en le subordonnant au fait social. De sorte que la musique, en sociologie, pourrait se réduire à une conséquence ou un accompagnement de faits sociaux plus vastes. Peu d'entre eux se centrent sur la musique lorsqu'ils élaborent une sociologie de l'art, préférant la littérature ou les arts plastiques (peinture, sculpture...).

La sociologie musicale négligée...

      Anne-Marie GREEN, chargeant peut-être un peu la barque, estime que le "père" de la sociologie Émile Durkheim n'a non seulement pas incité à développer la démarche sociologique envers la musique et l'art en général, mais l'a freinée avec une certaine hostilité. Dans Les règles de la méthode sociologique (PUF, 1981), on peut lire : "L'art répond au besoin que nous avons de répandre notre activité sans but, pour le plaisir de la répandre, tandis que la morale nous astreint à suivre une voie déterminée vers un but défini : qui dit obligation dit du même coup contrainte. Ainsi, quoiqu'il puisse être animé par des idées morales ou se trouver même à l'évolution des phénomènes moraux proprement dits, l'art n'est pas moral par soi-même. Peut-être même l'observation établirait-elle que, chez les individus, comme dans les sociétés, un développement intempérant des facultés esthétiques est un grave symptôme au point de vue de la moralité". Nous ne sommes pas loin d'une accusation d'effemminisation de la société (au sens péjoratif du terme) porté contre les activités artistiques en général... Cela s'explique selon nous par l'environnement culturel où naît la sociologie, environnement où la morale doit se distancier de toute fantaisie, pour être... sérieuse!

Des essais de valorisation de la sociologie musicale, à travers les oeuvres de philosophes...

      Loin de vouloir noyer la musique dans des considérations sociologiques générales, Anne-Marie GREEN tente, prenant l'exemple d'Ivo SUPICIC (Les fonctions sociales de la musique, dans Musique et Société, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1988) de sauvegarder initialement dans l'étude sociologique, l'autonomie et la spécificité du fait artistique musical, "qui est un fait de valeur à part". 

      Anne-Marie GREEN considère que c'est surtout au XXe siècle que s'élaborent les éléments d'une sociologie de la musique, étant donné que la musique a été analysée auparavant surtout sous l'angle philosophique. La professeur des Universités évoque tour à tour, dans cette période antérieure :

- Les philosophes de l'Antiquité ne séparaient pas la morale, la politique et l'esthétique, assimilant souvent le Vrai, le Bien et le Beau. Entre PLATON pour qui l'art imite la réalité, mais doit choisir ce qu'il imite et s'en tenir au juste, au beau, au vrai et ARISTOTE qui, surtout dans l'éducation, examine les effets de la musique, il existe quelques différences. Certaines de leurs conceptions ont une influence importante jusqu'au XIXe siècle ;

- DIDEROT, comme les autres encyclopédistes, considèrent que les sciences et les arts ont une même origine. Denis DIDEROT (Écrits sur la musique, Jean-Claude Lattès, 1987, présentation de Béatrice DURAND-SENDAIL) a peu écrit sur la musique, mais son intérêt pour les conditions physiques de la production du son, pour l'acoustique et l'organologie, le fait considérer comme un précurseur des théories qui ont tenté d'inscrire le fait musical dans une réalité sociale. Il analyse le matériau sonore du point de vue de l'auditeur, du récepteur des faits musicaux et s'interroge pour comprendre et déterminer qui est apte à bien juger la musique. Dans L'entretien entre d'Alembert et Diderot (Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1951) et Le Neveu de Ramaud, il est question de la manière dont les êtres recueillent les données du monde, comment la conscience et les idées viennent et se développent. DIDEROT utilise la musique comme une métaphore du fonctionnement de la société et du fonctionnement social. il pense qu'il est nécessaire, par ailleurs, qu'une nation ait une politique de la musique. La place de la musique dans la réflexion des Encyclopédistes en général se confirme à la lecture des articles consacrés à la musique dans l'Encyclopédie.

- KANT et HEGEL influencent les penseurs du XIXe siècle, de manières différentes. L'idéal de la beauté de KANT se distingue nettement de celui de HEGEL.

KANT insiste surtout sur le fait que l'artiste est l'unique bénéficiaire d'une révélation ; celui-ci se sépare des autes hommes et doit cultiver sa différence. Le jugement du goût, totalement désintéressé est universel et n'a aucune finalité même s'il peut être conforme parfois à une idée. L'art et le goût sont inscrits dans la subjectivité, parce que l'art est une activité libre, désintéressée et individuelle, un jeu indépendant de l'histoire et des conditions sociales de sa production ou de sa réception. Dans le beau, KANT découvre une finalité transcendante et cette conception est proche de celle des théoriciens qui étudient l'art et la musique comme des domaines indépendants.

HEGEL cherche surtout à comprendre les différentes formes de l'art dans leur contexte historique et social. Même s'il nie toute part sociale à l'oeuvre d'art, il définit la beauté artistique comme "la beauté née comme deux fois l'esprit" (Esthétique, PUF, 1990). La mission de l'art est "d'offrir à la perception sensible la vérité telle qu'elle est dans l'esprit, le vrai dans sa totalité, concilié avec le monde objectif et visible". L'art est médiation sensible entre le Réel et l'Idée : "S'il est vrai, en effet, que la musique a pour but essentiel d'exprimer l'intériorité subjective, non sous une forme extérieure et comme une oeuvre objectivement présente, mais avec son caractère d'intimité subjective, cette manifestation sensible doit aussi prendre la forme d'une communication qui nous est faite par une personne vivante, laquelle met son âme toute entière dans l'oeuvre qu'elle exécute". Le marxisme trouve dans l'Introduction à l'Esthétique (Esthétique, Aubier, 1945) une source de sa réflexion sur l'art. HEGEL écrit que "L'homme est également engagé dans les rapports pratiques avec le monde extérieur, et de ces rapports naît également le besoin de transformer le monde, comme lui-même, dans la mesure où il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait, pour encore se reconnaître lui-même dans la forme des choses, pour jouir de lui-même d'une réalité extérieure". Dans son oeuvre, il traite de la dialectique de l'artiste et de son oeuvre. 

     Pour Anne-Marie GREEN toujours, toute une filiation s'établit dans la littérature "savante" entre ces deux philosophes (KANT et HEGEL) et les philosophes du XIXe siècle, qu'elle partage en trois grands courants, concernant la musique :

- Les philosophes qui ne tiennent nul compte de la vie sociale, qui adhérent surtout à des conceptions métaphysiques ou purement psychologiques, producteurs de théories de l'art pour l'art. Tels les auteurs du romantisme et NIETZSCHE...

- Les philosophes qui font dépendre l'art de fins sociales diverses : traditionnelles, ethnico-religieuses, morales, politiques, utilitaires, éducatives. Tel DURKHEIM...

- Les philosophes qui font de l'art une fonction de la vie sociale, individuelle et collective prise dans son ensemble et son évolution globale et qui appréhendent les fonctions sociales de l'art. Tel Auguste COMTE, Karl MARX, Hippolyte TAINE, Jean-Marie GUYAU, Gabriel TARDE...

   Le romantisme, à l'instar de KANT, considère que l'artiste se distingue des autres hommes par son art, loin de toute conception utilitaire. L'union de la satisfaction esthétique et de la satisfaction intellectuelle ne peut vraiment être atteinte que par une petite minorité d'être isolés qui transmettent à la société leur oeuvre, qui ne souffre pas d'impureté par ailleurs. NIETZSCHE (La naissance de la tragédie, Gallimard, Oeuvres complètes, 1977) aborde encore plus nettement la musique en insistant sur la relation entre le compositeur et l'auditeur, tout les deux liés l'un à l'autre. Il estime que l'auditeur de musique a un rapport direct et "charismatique" avec l'oeuvre : "...tout notre savoir à l'art est au fond complètement illusoire : voués au savoir, nous sommes incapables de nous unir et de nous identifier à cet être qui, parce qu'il est l'unique créateur et spectateur de cette comédie de l'art, s'en ménage une jouissance éternelle". Dans cette perspective, l'histoire de l'art ou de la musique devient l'histoire de l'expression de l'idée. Tout un courant néo-kantien (mais pas tout le courant néo-kantien, pensons-nous) développe ces conceptions qui influencent grandement l'approche esthétique du XXe siècle. Pour Anne-Marie GREEN, il faut voir là un élément important de la difficulté à définir et à développer une sociologie de la musique...

L'intérêt de sociologues pour la musique...

  DURKHEIM, bien qu'hostile à la possibilité de constituer une telle sociologie, n'en ménage pas moins un espace à d'autres sociologues qui ne pensent pas de même, notamment dans L'année sociologique (1902). il considère l'art avant tout comme une distraction, et une distraction qu'il convient de surveiller afin d'écarter celles qu'il qualifie de grossières. A part cela, son ouvrage De la division du travail social permet de transposer une analyse de la vie économique et sociale, dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique. Anne-Marie GREEN émet l'hypothèse qu'à propos de la musique, la démarche sociologique de DURKHEIM, nettement mise en évidence dans ses Règles de la méthode sociologique, et qui tend à développer une démarche scientifique systématique pouvant dégager des lois des mécanismes sociaux, n'est quasiment pas démontrable scientifiquement. "En effet, en ce qui concerne l'art en général, et la musique en particulier, écrit-elle, la difficulté à construire une démarche scientifique rigoureuse est immense car (...) tout ce qui est directement associé au concept de culture s'inscrit dans une réflexion axiologique et Durkheim, en ce qui concerne l'art, semble avoir été pris dans cette contradiction."

      Auguste COMTE (1798-1857) étudie (Cours de philosophie positive, tome V, Editions Anthropos, 1841) le phénomène artistique par rapport à la "statique" et à la "dynamique" sociales : l'art du passé et celui de l'avenir. Mais il le fait de manière fragmentaire. C'est au sein de la loi des trois états qu'il intègre l'art dans sa sociologie : les facultés esthétiques sont "intermédiaires entre les facultés purement morales et les facultés intellectuelles : leurs buts se rattachent aux uns, les moyens aux autres. Aussi leur développement convenable peut-il très heureusement réagir à la fois sur l'esprit et sur le coeur, constituant ainsi spontanément, l'un des plus puissants procédés généraux d'éducation, soit intellectuel, soit moral, que nous puissions concevoir". Plus important est le rapport qu'il établit entre "art" et "social". Il fait intervenir l'idée nouvelle de "consensus social", de solidarité organique. L'art est une activité nécessaire mais subordonnée à l'activité sociale générale ; l'art est un facteur puissant d'organisation sociale. Seul lui importe l'attitude du système futur vis-à-vis de l'art, celui-ci ayant un rôle éducatif. Pour lui, l'art c'est d'abord la poésie, mais il pense que la musique possède une particularité intéressante : "On peut distinguer le premier art (la musique) comme s'adressant à un sens dont la fonction est involontaire, ce qui contribue beaucoup à rendre les émotions plus spontanées et plus profondes. (...) Enfin, cette différence correspond encore à celle entre le temps et l'espace, principaux champs respectifs de l'art des tons et des arts de la forme (...). il exige moins que les trois autres (peinture, sculpture et architecture) une apprentissage particulier, soit pour goûter, soit même pour produire. AussI, est-il, à tous égards, plus populaire et plus social". (Système de Politique Positive, Tome I, Culture et civilisation, Bruxelles, 1969, réédition de l'ouvrage de 1929, à l'édition Société positiviste). Du coup, il ouvre la porte à une réflexion, sans l'approfondir lui-même, sur la fonction sociale de la musique au moins sur 3 aspects : évolution sociale, éducation, dimension émotionnelle. 

    Pour préciser un peu les choses, on peut se référer à ce qu'écrit de lui Juliette GRANGE, à propos de ce que le philosophe français pense de l'art : On n'enthousiasma jamais la masse des hommes par la vérité, surtout dans le domaine politique. Le philosophe-roi ou les savants au pouvoir sont des utopies dangereuses et irréalistes. L'opinion, cependant, doit être libre, éclairée. Les idées doivent donc être transformées en images qui, sans les trahir, "émeuvent les passions" : "on ne passionnera jamais la masse des homme pour un système quelconque, en leur prouvant qu'il est celui dont la marche de la civilisation depuis son origine, a préparé l'établissement, et qu'elle appelle aujourd'hui à diriger la société (...). le seul moyen d'obtenir ce dernier effet consiste à présenter aux hommes le tableau animé des améliorations que doit apporter dans la condition humaine le nouveau système". Certes, la science politique indique les grandes lignes de l'avenir souhaitable et possible, détermine les valeurs qui sous-tendent généralement le progrès historique dans les domaines politiques et moraux, mais c'est à la poésie, à l'art de "combler les lacunes de la philosophie pour inspirer la politique" (SPP). c'est à ce titre que l'art sera la principale base de l'éducation. La réflexion de COMTE sur l'art paraît à Juliette GRANGE plus riche comme réflexion philosophique et politique sur le rôle de l'image dans les sociétés que dans son approche de l'oeuvre d'art proprement dite.

Une sociologie marxiste de la musique...

    En matière de musique, ce sont surtout par les oeuvres des continuateurs de Karl MARX, que le matérialisme historique développe une conception nouvelle. Toutefois dans L'idéologie allemande, dans Contribution à la critique de l'économie politique, des pistes sont tracées (Karl MARX et Friedrich ENGELS - Sur la littérature et l'art, Éditions sociales internationales, 1936), pistes que reprennent PLÉKHANOV (1856-1918), LÉNINE et STALINE ("Pour le réalisme socialiste"). Karl MARX pose et essaie de résoudre deux problèmes importants : celui de la disproportion entre le développement économique et le développement idéologique, et celui de la raison pour laquelle les chef-d'oeuvres du passé peuvent encore nous émouvoir. Mais le fondateur du marxisme voit surtout l'art comme un moyen de diffuser la pensée dominante. Anne-Marie GREEN, rappelant avec raison que le marxisme met en avant surtout les facteurs économiques, nous semble un peu injuste en écrivant que Karl MARX "ignore la variété et la complexité des faits qui caractérisent tout particulièrement l'art et la musique". Sans doute parce qu'à son époque l'art est réellement un vecteur de la pensée dominante et qu'il déconsidère le processus révolutionnaire. Mais ses successeurs voient en revanche la possibilité d'un art socialiste. Georges PLÉKHANOV, notamment, se pose la question du lien de la forme et du contenu de l'art, et des rapports idéologiques de l'art avec la société. Dans son livre L'art et la vie sociale (Éditions sociales, 1949), il écrit par exemple : "Aux époques culminantes où l'art atteint sa plénitude, la forme et le contenu composent un tout harmonieux et indissoluble. Si le contenu l'emporte sur la forme, si la forme se détache du contenu, on peut affirmer sans risque d'erreur que la société traverse une période de gestation ou de dissolution". L'art doit donc être analysé en fonction de ses rapports avec la lutte des classes. Les arts de la décadence correspondent aux périodes où les "dominants" sont des réactionnaires. Du coup, le rétablissement  des liens entre du contenu et de la forme peut s'effectuer dans une période où les forces révolutionnaires prévalent... 

Problématiques de sociologie de l'art et d'esthétique...

   Hippolyte TAINE (1828-1893) discute presque exclusivement de la peinture, mais sa Philosophie de l'Art (Hachette, 1893) eut un grand retentissement pour tout le XIXe siècle, sur toutes les formes de l'art. Il reprend les réflexions de Madame de STAËL sur la littérature (l'influence de la religion, des moeurs et des lois sur la littérature, et l'influence en retour de la littérature sur le religion, les moeurs et les lois) en l'étendant aux arts. L'oeuvre d'art est déterminée par un ensemble, un état général de l'esprit et des moeurs environnantes. Elle n'est pas isolée et trouve un rayonnement justement dans cet ancrage. Le Beau n'est pas dans le monde métaphysique du Bien et du Vrai, et l'art n'a pas à exprimer "l'archétype idéal" des êtres. "Nous arrivons donc à poser cette règle que, pour comprendre une oeuvre d'art, un artiste, un groupe d'artistes, il faut se représenter avec exactitude l'état général de l'esprit et des moeurs du temps auquel ils appartiennent". 

   Jean-Marie GUYAU (1854-1888) (L'art du point de vue sociologique, Félix Alcan, 1889, Les problèmes de l'esthétique contemporaine, Félix Alcan, 1884) renvoie systématiquement au concept de sociologie à chaque fois que l'on parle de l'art. L'art est social par son origine, par son but, par son essence même. "L'art est une extension par le sentiment, de la société à tous les êtres de la nature, ou enfin aux êtres fictifs créés par l'imagination humaine. L'émotion artistique est donc essentiellement sociale. Elle a pour résultat d'agrandir la vie intellectuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle. Le but le plus haut de l'art est de reproduire une émotion esthétique de caractère social". Le génie d'un artiste n'est en fin de compte qu'"une forme extraordinairement intense de la sympathie et de la sociabilité". Pas seulement un reflet, comme le laisse entendre nombre d'auteurs marxistes du siècle. L'art rapproche les consciences, que les intérêts opposent parfois, parce qu'il crée ou exprime des sentiments qui peuvent être reçus par les consciences les plus différentes. Il rapproche plus qu'il ne divise, malgré la réception houleuse de certaines oeuvres. 

    Gabriel TARDE (1843-1904), qui s'oppose sur de nombreux sujets à Émile DURKHEIM, estime (La logique sociale, Félix Alcan, 1904) que "l'art est chose essentiellement sociale (...) qui suppose toujours un public et un artiste : un public désireux de voir ou d'entendre des oeuvres plastiques, musicales ou littéraires, créées suivant les exigences de son goût momentané, que l'admiration imitative des maîtres anciens a modelé et répandu ; et un artiste plus pénétré de ce goût général qu'il ne le croit lui-même, et cherchant à s'y conformer dans une certaine mesure (...)". Il insiste beaucoup sur l'imitation, l'art oscillant perpétuellement entre deux formes : l'art-coutume et l'art-mode. Il s'intéresse surtout à la socialisation de la psyché individuelle par l'art. 

Juliette GRANDE, article Auguste COMTE, dans Le Vocabulaire des Philosophes, Tome III, Ellipses, 2002. Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006.

SOCIUS

Révisé (sur la forme) le 18 septembre 2013. Relu le 29 janvier 2021

         Les (finalement maigres) passages des écrits d'ARISTOTE sur la catharsis portent essentiellement sur la musique. C'est d'ailleurs une des raisons pour lesquelles des interprétations différentes portent sur l'opinion du philosophe grec sur cet art et sur l'art en général. Des essais de reconstruction, comme celui de Stephen HALLIWELL, des tentatives de cerner les relations entre éducation morale et catharsis tragiques, comme celle de Pierre DESTRÉE ne manquent donc pas. A la suite de Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et d'Elisabete THAMER, l'exposé d'une étude linguistique sur le grec dont nous avons tiré catharsis est utile. Mais il faut toujours revenir aux textes lorsqu'ils sont bien traduits pour voir ce qu'ARISTOTE pensait de la musique et de la catharsis.  Très longtemps, c'est à partir des exégèses sur les textes grecs que s'est développée la notion de catharsis, avant que la psychanalyse, elle aussi très friande des références grecques, ne s'en empare pour l'intégrer dans l'étude de la psyché. Nous nous intéressons ici surtout à ces origines grecques des différents débats autour de la catharsis.

Le texte sur la musique...

       Au livre VIII de La Politique, consacré à l'éducation, partie, chapitre (comme on l'entend...) 5, d'ARISTOTE, nous pouvons lire : "Au sujet de la musique dont nous avons précédemment (en fait il nous est resté peu de choses de la musique grecque...) parcouru certains problèmes au cours de notre discussions, mais il est bon de les reprendre à présent  et de pousser plus avant, de manière que nos remarques servent en quelque sorte de préambule aux arguments qu'on pourrait avancer à propos de la musique. Il n'est pas facile, en effet de déterminer quelle est sa nature, ni à quelle fin on doit s'y livrer, si c'est à titre de jeu et de délassement, comme le sommeil ou l'ivresse (distractions qui ne sont pas en elles-mêmes au nombre des biens véritables, mais sont seulement agréables, et, en même temps, font cesser le souci, suivant le mort d'EURIPIDE, et c'est pour cette raison que les hommes mettent la musique sur le même rang, et font le même usage de toutes ces choses : sommeil, ivresse et musique, en y ajoutant parfois aussi la danse), ou si on ne doit pas plutôt penser que la musique conduit en quelque façon à la vertu (en ce qu'elle est capable, tout comme la gymnastique donne au corps telle ou telle qualité, de rendre le caractère moral d'une certaine disposition, en accoutumant l'homme à pouvoir goûter des plaisirs de bon aloi), ou si enfin elle n'apporte pas une certaine contribution à une vie de loisir noblement menée et à la culture de l'esprit (c'est là une troisième explication à fournir parmi celles que nous avons énumérées) - Qu'ainsi donc l'éducation de la jeunesse ne doive pas avoir le jeu pour objet, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible, cela ne fait pas de doute (car jouer n'est pas étudier, l'étude s'accompagnant toujours d'un effort pénible) ; il ne sied cependant pas non plus de livrer des enfants et des sujets d'un âge aussi tendre à une vie de loisir intellectuel (car ce qui est une fin ne convient nullement à un être encore imparfait). Mais s'il en est ainsi, à quoi bon obliger les enfants à apprendre eux-mêmes, et pourquoi, à l'exemple des rois de Perses ou des Mèdes, ne participeraient-ils pas au plaisir et à l'enseignement de la musique en écoutant d'autres qui se consacrent à cet art? Car ceux qui font de la musique un travail et une profession doivent nécessairement se montrer dans l'exécution bien supérieurs à ceux qui s'y intéressent seulement pendant le temps suffisant pour l'apprendre. Mais si les enfants devaient peiner sur des tâches de ce genre, ils devraient aussi se livrer à la pratique de l'art culinaire, ce qui est une absurdité. Et la même difficulté continue de se poser, même si on admet que la musique est capable d'améliorer les moeurs : pourquoi les enfants l'apprendraient-ils eux-mêmes? Ne peut-on pas, en écoutant jouer d'autres, se procurer un plaisir de bon aloi et se rendre capable de porter des jugements bien fondés, suivant la pratique des Spartiates? Ces derniers, en effet, sans apprendre la musique, n'en sont pas moins capables de juger correctement, dit-on, si une mélodie est bonne ou mauvaise. Le même argument s'applique encore si la musique doit servir à mener une vie heureuse et noblement occupée : a quoi bon l'apprendre soi-même au lieu de jouir de la musique pratiquée par d'autres? Il nous est loisible encore de considérer à cet égard l'opinion que nous formons au sujet des dieux : chez les poètes, Zeus ne chante pas et ne joue pas lui-même de la cithare. En fait, nous parlons des musiciens de profession comme de simples manoeuvres, et la pratique de l'art musical nous parait indigne d'un homme qui n'aurait pas pour excuse l'ivresse ou le désir de badiner. Mais sans doute est-il bon de remettre à plus tard l'examen de ces questions (L'opinion d'ARISTOTE semble jusqu'à présent négative sur la place à accorder à la musique dans l'éducation).

La première étape de notre enquête, c'est de savoir s'il faut comprendre la musique dans notre programme d'éducation, ou si on doit l'en exclure, et, des trois objets que nous avons mentionnés dans nos discussions précédentes, quel est celui qu'elle a le pouvoir de réaliser : est-elle un moyen d'éducation ou d'amusement ou d'une vie de loisir noblement occupée?"

Il considère ensuite que l'utilité de la musique n'est pas un simple accident, et par ailleurs, elle fait partie des choses agréables par nature. Une autre question que d'écouter la musique est de l'apprendre (partie 6) : "les enfants doivent-ils ou non apprendre la musique, en chantant et en jouant eux-mêmes?" Il est finalement défavorable à l'apprentissage de la musique, avec des moyens professionnels : l'exécution de la musique est indigne d'un homme libre et convient à des mercenaires. 

Musique et Catharsis...

   C'est dans la partie 7 sur "La musique et l'emploi des modes musicaux" que se trouvent des éléments de la catharsis. "Nous devons aussi porter quelque attention à la fois aux modes et aux rythmes musicaux, ainsi qu'à leur emploi dans l'éducation (c'est une réponse à la deuxième question posée : quelles mélodies et quels rythmes faut-il employer dans l'éducation pour former un bon citoyen?, mais son propos dépasse celle-ci). Faut-il, à l'égard des personnes qui s'appliquent à cultiver la musique en vue de l'éducation, établirons-nous la même distinction, ou devons-nous envisager quelque troisième solution (étant donné que nous constatons que la musique a pour facteurs le chant et le rythme, et qu'il ne faut pas oublier de marquer quelle influence chacun d'eux exerce sur l'éducation? Quoi qu'il en soit, estimant qu'en ces matières une foule de points ont été excellemment traités par certains musiciens modernes ainsi que par ces auteurs en provenance des milieux philosophiques qui se trouvent posséder une vaste expérience de l'éducation musicale (dans PLATON, La République, livre III...), nous renverrons à leurs ouvrages, pour la discussion approfondie de chacun de ces points, tous ceux qui désirent obtenir d'eux des renseignements. (...) Nous acceptons la division des mélodies, proposée par certains auteurs versés dans la philosophie, en mélodies morales, mélodies actives et mélodies provoquant l'enthousiasme et, d'après eux, les modes musicaux sont naturellement appropriés à chacune de ces mélodies, un mode répondant à une sorte de mélodie, et un autre à une autre (Au début de La Poétique, ARISTOTE classe la poésie dans les arts d'imitation, qui traduisent les caractères, les passions et les actions. Cette division est transportée dans la musique. Les mélodies morales incitent à la vertu, et les mélodies pratiques sont des facteurs d'énergie et d'action . Chacune de ces mélodies, ajoute-t-il, a un mode musical qui correspond : ainsi le mode dorien correspond à la mélodie morale, le phrygien à la mélodie exaltée, et sans doute l'hyper-phygien à la mélodie active) ; mais nous disons, de notre côté, que la musique doit être pratiquée non pas en vue d'un seul avantage mais de plusieurs (car elle a en vue l'éducation et la purgation, )

De la purgation des passions

Qu'entendons-nous par la purgation? Pour le moment nous prenons ce terme en son sens général (sens énoncé dans sa Poétique, mais on admet généralement que le bref passage - dans la partie 6 - où la tragédie est caractérisée comme "opérant la purgation de pareilles émotions" (la pitié et la crainte) n'est pas celui qui est visé ici. Diogène LAERCE attribue, en effet, deux livres à La Poétique, et l'ouvrage que nous possédons sous ce titre n'est que le premier livre d'un traité plus complet dont la seconde partie ne nous est pas parvenue : c'est dans ce second livre qu'ARISTOTE exposait, sans doute assez longuement, la nature de la purgation), mais nous en reparlerons plus clairement dans notre Poétique - en troisième lieu elle sert à la vie de loisir noblement menée, et enfin elle est utile à la détente et au délassement après un effort soutenu) : dans ces conditions, on voit que nous devons nous servir de tous les modes, mais que nous ne devons pas les employer tous de la même manière : dans l'éducation nous utiliserons les modes aux tendances morales les plus prononcées, et quand il s'agira d'écouter la musique exécutée par d'autres nous pourrons admettre les modes actifs et les modes exaltés (car l'émotion, qui se présente dans certaines âmes avec énergie, se rencontre en toutes, mais avec des degrés différents d'intensité : ainsi, la pitié et la crainte, en y ajoutant l'exaltation divine, car certaines gens sont possédés par cette forme d'agitation ; cependant, sous l'influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l'âme hors d'elles-mêmes, remises d'aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation."

Il se dégage de ce texte une explication en quelque sorte physiologique et médicale, de la purgation des passions. Dans Les Lois, PLATON avait attiré l'attention sur les pratiques employées par les mères ou par certaines guérisseuses pour endormir leurs enfants ou calmer la frénésie des Corybantes et l'enthousiasme religieux envoyé par le dieu : c'est par une espèce de chant berceur, accompagné de musique et de danse, que ces femmes arrivent à assoupir les enfants ou à assagir les mouvements violents et désordonnés. C'est là un effet de purgation dont ARISTOTE reprend l'idée, inspiré peut-être au surplus par le souvenir des médications magiques où danse et musique jouaient un rôle. Les émotions de crainte et de pitié, que toute le monde a plus ou moins besoin de ressentir, peuvent, au moyen des chants qui provoquent l'enthousiasme, être éprouvées sans dommage et même avec plaisir. C'est une hygiène de l'âme comme la purgation est une hygiène du corps : une faible dose d'émotion allège l'âme de son trop-plein, et l'immunise, à la façon d'un vaccin ou d'une traitement homéopathique, contre les graves défaillances de la vie réelle et de la passion. Les effets apaisants. (J TRICOT).

"C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d'une façon générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque pour autant qu'il y a en chacun tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allègement accompagné de plaisir. Or c'est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices (aussi bien selon certains lecteurs d'ARISTOTE, religieuses) procurent à l'homme  une joie inoffensive). Aussi est-ce par le maniement de tels modes et de telles mélodies qu'on doit caractériser ceux qui exécutent de la musique théâtrale dans les compétitions. (Et puisqu'il y a deux classes de spectateurs, l'une comprenant les hommes libres et de bonne éducation, et l'autre, la classe des gens grossiers, composée d'artisans, d'ouvriers et d'autres individus de ce genre, il faut aussi mettre à portée de pareilles gens des compétitions et des spectacles en vue de leur délassement ; et, de même que leurs âmes sont faussées et détournées de leur état naturel, ainsi ces modes et ces mélodies aux sons aigus et aux colorations irrégulières sont aussi des déviations ; mais chaque catégorie de gens trouve son plaisir dans ce qui est approprié à sa nature, et par suite on accordera aux musiciens professionnels, en présence d'un auditoire aussi vulgaire, la liberté de faire usage d'un genre de musique d'une égale vulgarité). Mais en ce qui regarde l'éducation (...), on doit employer parmi les mélodies celles qui ont un caractère moral et les modes musicaux de même nature. Or tel est précisément le mode dorien (...). Mais nous devons aussi accepter tout autre mode pouvant être recommandé par ceux qui appartiennent à la vie philosophique et auxquels les questions d'éducation musicale sont familières. Mais le Socrate de la République a tort de ne laisser subsister que le mode phrygien avec le dorien, et cela alors qu'il a rejeté la flûte du nombre des instruments : car le mode phrygien exerce parmi les modes exactement la même influence que la flûte parmi les instruments ; l'un et l'autre sont orgiastiques et passionnels (Et sont loin, selon ARISTOTE, par conséquent, d'exprimer le courage et la tempérance, comme le voulait PLATON)."

La fin du texte est une discussion sur la valeur de tel ou tel instrument, mode ou mélodie...

De la katharsis...

    Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN et Elisabete THAMER exposent des éléments de compréhension du mot katharsis.

"Le mot katharsis est d'abord lié aux rituels de purification, avant de devenir un terme hippocratique relevant de la théorie des humeurs. Il a été investi par la Poétique d'Aristote, qui a infléchi son sens en soutenant contre Platon, que la tragédie et le théâtre peuvent soigner l'âme en lui donnant du plaisir. Sans la traduction consacré de "purgation", il relève du discours classique sur la tragédie (Corneille, 1660), avant de réapparaître sous sa forme grecque dans les textes de Lessing, critiquant Corneille critique d'Aristote.

En psychanalyse et en psychothérapie, la "méthode cathartique" que Freud dégage progressivement de son lien à l'hypnose, est lié à l'abréaction, à la décharge émotionnelle qui, par l'entremise du langage, permet d'évacuer l'affect lié à un événement traumatique. Entre purification et purgation, l'oscillation du sens, sous la constante d'un mot qui a traversé les langues, n'a cessé de donner matière à polémiques et à réinterprétations."

   Nous ne savons pas si la conception des Anciens de la catharsis, sans doute pas si partagée que pourrait le faire croire les textes (maigres) de PLATON et d'ARISTOTE sur la question, faisait partie de manière centrale de la philosophie morale et politique, ou si sa postérité exagère grandement son importance. Nous ne pensons pas nous tromper en écrivant (et sans doute parce que les gens avant notre époque avaient accès à des textes - longtemps - avant qu'il ne soient perdus) que la catharsis, reprise par la psychanalyse à un très haut degré d'importance (c'en est presque le socle de la pratique psychanalytique), possède une très grande importance, notamment par l'intermédiaire de la musique. Et plus aujourd'hui par son association, dans le cinéma, de l'image et du son. Un pouvoir est là, dans cette manipulation continue de sons et d'images, pouvoir suffisamment important pour que de nombreux auteurs, spectateurs ou acteurs dans l'exercice de ce pouvoir, écrivent à ce sujet, en mettant en jeu, ni plus ni moins, que la possibilité ou non de l'existence du bon citoyen et de la bonne Cité. 

     Suivons en tout cas les trois auteurs dans leur exposé, qui part du bouc émissaire au plaisir tragique :

"Purifier la cité : L'adjectif katharos associe la propreté matérielle, celle du corps (...) et la pureté de l'âme, morale ou religieuse - ainsi, les Catharmes d'Empédocle, ou Purifications, contiennent aussi bien un projet de paix perpétuelle, construit autour de la métempsychose, que des interdits alimentaires. Katharsis est le nom d'action correspondant au verbe katairô, "nettoyer", purifier, purger". Il a d'abord le sens religieux de "purification", et renvoie en particulier au rituel d'expulsion pratiqué à Athènes le veille des Thargélies. Au cours de ces fêtes, traditionnellement dédiées à Artémis et à Apollon, on offrait un pain, le thargêlos, fait des prémices de la moissons ; mais il fallait d'abord purifier la cité, en expulsant des criminels (...), puis des boucs émissaires, selon le rituel du pharmakos. Apollon lui-même est dit khatarsios, purificateur, d'ailleurs contraint à la purification après le meurtre de Python à Delphes : selon le Socrate du Cratyle, il est bien nommé apolouôn, "qui lave", dans la mesure où la musique, la médecine et la divination qui le caractérisent sont autant de katarseis et de katharmoi, de pratiques de purification."

Les trois auteurs, s'appuyant sur des textes anciens décrivent la "purification philosophique, c'est-à-dire la séparation de l'âme et du corps. "La méthode purgative qui vaut pour le corps (selon les kathairontes, les purgateurs "pour que le corps puisse profiter de la nourriture, il faut d'abord évacuer les obstacles (Platon, le Sophiste) vaut pour l'âme, qui ne peut assimiler les savoirs sans avoir été purgée de ses opinions par l'elegkhos, la réfutation (...). Mais il est une purification encore plus radicale que Platon transpose du domaine religieux, orphique et pythagoricien, à la philosophie (selon E. R. DODDS, Les Grecs et l'Irrationnel) : "purification, n'est-ce pas justement ce qui se produit comme dit l'antique formule : séparer le plus possible l'âme du corps" (Phédon) ; si seul le pur, la pensée épurée, peut se saisir du pur, du sans mélange qu'est la vérité, ne faut-il pas que l'âme évacue le corps?

"'La katharsis lie la purification à la séparation et à la purge, tant dans le domaine religieux, voire politique (Platon, dans Les lois décrit les épurations douloureuses comme les seules efficaces), que dans le domaine médical. Dans la médecine hippocratique, elle se rattache à la théorie des humeurs et nomme le processus de purgation physique par lequel les sécrétions mauvaises sont expulsées, naturellement ou artificiellement, par le haut et le bas : le terme peut désigner aussi bien la purge elle-même que la défécation, la diarrhée, le vomissement, les menstrues (Hippocrate, Aphorismes). Ce sens hippocratique vaut dans tout le corpus naturaliste d'Aristote (dans l'Histoire des animaux, le terme désigne par exemple la rupture de la poche des eaux, les pertes, ect). Cependant, en tant que remède - en grec, le pharmakon, le même mot, au neutre, que celui désignant le bouc émissaire -, la katharsis implique plus précisément l'idée de médecine homéopathique : il s'agit avec la purgation de guérir le mal par le mal, le même par le même, c'est d'ailleurs pourquoi tout pharmokon est "poison" autant que "remède", le dosage du mal produisant seul un bien."

Les trois auteurs pensent que "on tient là l'une des clefs possible su sens rhétorique et esthétique de la katharsis, que Lausberg caractérise comme "une hygiène homéopathique de l'âme" (Handbuch der literarischen Rhetorik). A ce type de cure se rattache la catharsis opérée par les mélodies sacrées, dont il est question dans la Politique d'Aristote. Il y a des individus enthousiastes, possédés, "qu'on voit se calmer sous l'effet des mélodies sacrées, chaque fous qu'ils ont recours aux mélodies qui jettent l'âme hors d'elle-même".

Plus généralement, la katharsis est, pour Aristote (qui renchérit sur un Platon qu'il salue mais subvertit), l'une des fonctions de la musique, à côté de l'éducation et d'une bonne conduite de la vie, avec loisir et relâchement de la tension : pour tous ceux que tient la passion "se produit une catharsis, c'est-à-dire qu'il y a allègement accompagné de plaisir.(...)

Ce sens homéopathique est maintenu dans la Poétique : "en représentant la pitié et la frayeur, la tragédie réalise une épuration de ce genre de passions". Il s'agit d'une épuration par le même, ou plutôt par la représentation du même. Mais contrairement au corybantisme où il s'agit de guérir l'âme d'une folie furieuse, le spectateur de tragédie a toute sa tête ; il n'a pas besoin d'être guéri. D'où un second sens, en quelque sorte allopathique : les passions sont purifiées par le regard du spectateur qui assis à la représentation, et cela dans la mesure où le poète lui donne à voir des objets eux-mêmes épurés, transformés par la mimêsis : "Il faut agencer l'histoire de façon qu'en écoutant les choses arriver on frissonne et on soit pris de pitié (...) ce que le poète doit procurer, c'est le plaisir qui par la représentation provient de la pitié et de la frayeur" L'épuration, c'est-à-dire la représentation d'épures au moyen d'une oeuvre musicale ou poétique, substitue le plaisir à la peine. C'est au fond le plaisir qui purifie les passions, les allège, leur enlève leur caractère excessif et envahisseur, les remet à leur place dans un point d'équilibre. 

Enfin, pour radicaliser la catharsis, il fait, avec le médecin sceptique Sextus Empiricus, choisir pour l'âme comme pour le corps un remède capable de "s'éliminer lui-même en même temps qu'il élimine les humeurs" ou les dogmes : les manières sceptiques de s'exprimer sont ainsi, dans leur forme même qui inclut le doute, la relativité, la relation, l'interrogation, auto-cathartiques (Esquisses pyrrhoniennes)."

      Pierre DESTRÉE va dans le même sens, tout en indiquant qu'autour de la catharsis, existe depuis la Renaissance, existe un long débat. "La catharsis est sans nul doute l'une des questions les plus fondamentales de la Poétique, dans la mesure où elles nous est présentée comme l'effet ou comme la finalité dernière de la tragédie dans la célèbre définition qu'Aristote en donne au chapitre 6.

Mais elle est aussi, comme on sait, l'une des questions les plus âprement discutées parmi les interprètes depuis la Renaissance, puisque Aristote ne s'explique pas sur le sens qu'il entend donné à cet effet ou à cette finalité. Et elle est surtout la question la plus embarrassante pour les interprètes qui veulent continuer à défendre aujourd'hui une lecture de type moral du sens de la tragédie selon Aristote".

Dans une tentative de restituer ce sens, l'auteur reprend les réflexions de philologues comme Jacob BERNAYS (1857) et Fortunat HOESSLY (2011). Selon eux, le terme de catharsis n'a que deux sens : un sens religieux (purification) et un sens médical (purgation). Il estime qu'on a trop tendance à distinguer trop radicalement ces deux sens. Quel que soit le contenu d'une deuxième partie perdue de la Poétique, le texte de la Politique indique un lien entre ces deux sens. 

      Stephen HALLIWELL estime que "la controverse de la catharsis des cent cinquante dernières années a été marquée de la part de plusieurs interprètes, à un degré dont il est difficile de trouver un parallèle dans les études classiques, par un étalage de confiance en soi qui était pratiquement en proportion inverse de la qualité des témoignages à notre disposition sur le sujet". "Les obstacles rédhibitoires à une interprétation convaincante n'ont pas pu être levés : le concept n'est jamais expliqué dans la Poétique, et l'explication qu'Aristote en promet dans la Politique n'a pas survécu. Même si nous nous limitons nous-mêmes au point de vue majoritaire (que je partage) selon lequel la catharsis tragique est un phénomène de psychologie du public, et non une propriété de la structure de l'intrigue tragique, le champ est encore libre pour de nombreux désaccords (...)"

"Puisque mon but principal (...) est d'argumenter en faveur d'une structure d'interprétation qui intègre la psychologie, l'éthique et l'esthétique, je veux me confronter d'emblée au défi posé à une telle approche par le passage de Politique VIII où Aristote introduit un concept de catharsis musicale, car ce défi reste une pierre d'achoppement pour beaucoup de commentateurs"... L'auteur insiste sur la subtilité des expressions employées par Aristote, tant dans la Politique que dans la Poétique, le philosophe grec faisant souvent référence dans la même phrase (ses phrases sont souvent longues...), à des aspects médicaux, mimétiques et psychologiques dans l'explication sur les aspects éducatifs de la musique.  

Stephen HALLIWELL, La psychologie morale de la catharsis, Un essai de reconstruction, Les études philosophiques, PUF, n°67, 2003/4. Pierre DESTRÉE, Éducation morale et catharsis tragique, Les études philosophiques, PUF, N°67, 2003/4. Barbara CASSIN, Jacqueline LICHTENSTEIN ET elisabete THAMER, Catharsis, http://robert.bvdep.com. ARISTOTE, La Politique, Traduction, notes et index de J. TRICOT, Librairie Philosophique J. VRIN, 1995.

ARTUS

Relu le 8 janvier 2021

         Parmi les genres cinématographiques, peu d'entre eux peuvent se ramener à l'expression d'un territoire et d'une histoire précises. Si des films - notamment les films historiques, reflètent, représentent, veulent se placer... dans une période et un cadre... historique précis, un ensemble important de films nombreux est plutôt rare. Ils existent bien entendu, mais de façon nettement moins typée et cadrée que le western, genre américain par excellence (enfin, d'une certaine Amérique...), pensons au genre des films de samouraï ou de manière un peu plus relâchée au genre des films de cape et d'épée qui couvre une très large période (de la fin du Moyen-Age à l'aube des Temps Modernes) et qui peut caractériser une Europe occidentale.

       Le western constitue un cas-type de genre, pratiquement un cas limite, qui le distancie nettement, avec ceux mais d'une façon moindre que nous avons également cité, de genres thématiques ceux-là, comme le genre fantastique, le genre catastrophe ou le genre policier. Une telle symbiose, rappelle Yves PEDRONO, entre le western et les États-Unis, c'est-à-dire entre un pays et une forme d'art, est à peu près unanimement reconnue. Ce fait joint à la popularité du genre hors des États-Unis, fait du western un véhicule culturel privilégié d'une culture, d'une certaine culture américaine, et partant d'un certain nombre de valeurs et d'une certaine perception de la violence et du conflit, lequel disparaît d'ailleurs souvent derrière la violence.

         Bien entendu, ce genre n'est pas pur, lui pas plus qu'un autre (le fantastique ne se pimente-t-il pas parfois d'une bonne dose de policier...) ; certains de ses codes s'exportent vers d''autres genres comme il en importe lui-même, vu la longévité du genre, qui perdure au-delà de sa version spaghetti à des renouvellements proprement européens. Précisément, l'effort de nombreux auteurs consiste à dégager une typologie de ce genre, de la quantité énorme de films qualifiés (parfois commercialement un peu vite... ) de westerns. 

L'observation de l'histoire du genre permet de distinguer trois périodes : celle du proto-western, du western proprement dit, et celle du post-western. Jean-Luc GODARD, André BAZIN et bien d'autres s'y attachent, mais surtout en cinéphiles qui s'attachent à la forme des westerns. 

Yves PEDRONO, dans une étude très récente, dégage un certains nombre d'éléments qui codent le western :

- l'apologie de la conquête ;

- la place de l'aventure individuelle dans cette conquête ;

- une période très déterminée, de 1840 à 1890 à laquelle les auteurs (des romans comme des scénarios) et les réalisateurs s'intéressent en priorité : cette période commence avec une marche vers l'Ouest, se poursuit avec la question de la répartition des terres, continue avec la narration plus ou moins directe de la Guerre de Sécession, et se clôt juste avant la modernisation de l'Ouest, quand se développent les villes et s'instaure l'état de droit ; 

- le retour plus ou moins heureux vers le présent, surtout dans les films de série B ;

- une période de réalisation des films, de 1946 à 1964, période précise de la production cinématographique américaine au cours de laquelle le western est devenu un genre à part entière, en acquérant une dimension épique. Le western élabore un récit fondateur de la Nation, à l'époque où les États-Unis a le statut de superpuissance.

   Reprenons ce qu'en dit le docteur en sciences de l'éducation : "Nul n'ignore que l'histoire américaine souffrait de la comparaison avec ses homologues contemporains, riches de plusieurs millénaires de vécu. Consciemment ou non, il importait que la nation se dotât d'un fondement, même partiellement imaginaire. La métamorphose du western doit sans aucun doute beaucoup à cet état d'esprit qui se forgea au cours de la Seconde Guerre mondiale. Pendant environ vingt ans l'impact de la politique américaine ne va cesser de croître sur la planète, le temps de la doctrine isolationniste de Monroe étant définitivement révolu. Toutes les occasions sont bonnes pour affronter le génie du mal, en la circonstance l'Union Soviétique. Le western apportera sa contribution à la validation idéologique, morale même, de la légitimité américaine. C'est donc entre 1946 et 1964 que les conventions, les codes, auxquels celui-ci obéit, trouveront une forme stable. personne ne nous tiendra rigueur de voir en Ford son chantre le plus éminent. Or en 1946 est projeté La Poursuite infernale, un modèle de classicisme, tandis qu'en 1964 sortira Les Cheyennes, oeuvre annonciatrice de la fin du genre."  Ce discours westernien s'est construit, selon le même auteur, entre 1903 et 1946, entre Le Vol du rapide et La Poursuite infernale, et après sa période active, de 1964 à nos jours (car on réalise encore des westerns... ). Il se "détériore", et se métamorphose, tandis que le nombre de films du genre chute. 

   Le western raconte une épopée, celle de la conquête de l'Ouest, et comme toute épopée, constitue un discours idéologique mystificateur.

Mystificateur, il l'est, en plusieurs sens :

- il ne met pratiquement en scène que des héros blancs, protestants et anglais (les personnages secondaires peuvent se répartir évidemment autrement... lorsqu'ils apparaissent différemment!), alors que les pionniers furent aussi français, hollandais, allemands, chinois, catholiques et noirs ;

- il ne met en scène que la Conquête allant de l'Atlantique au Pacifique, alors qu'elle eut lieu également dans l'autre sens ;

- il effectue un certain nombre de falsifications proprement historique : les relations entre indiens et blancs sont réduites à celles qu'elles furent à la fin de cette période de conquêtes ; les caractères hostiles des premiers occupants de la terre américaine n'existaient pas, bien au contraire ; de véritables - et misérables -  bandits sont présentés comme des héros civilisateurs ; 

- à l'inverse de nombreux écrits où l'on vante le souci de l'exactitude historique dans la description des lieux et des armes, il faut noter la magnification de ce qu'était réellement une ville de l'Ouest (sale et avec un saloon très petit!), de même qu'une présentation proprement comique du révolver (sans compter le fait qu'elles semblent inépuisables en munitions, leur précision et leur portée sont réellement exagérées...).

- enfin par omission, il oblitère toute mémoire du massacre des Indiens (par les maladies apportées par les colons, par l'alcool, notamment).

D'une certaine manière, les films du sur-western constituent une critique - parfois crue - de la thématique du western classique. Ils correspondent à une critique de la vie et de la société américaines, de même que le western se voulait glorification de l'american way of life.

    A propos de l'aspect idéologique du western, Yves PEDRONO effectue une comparaison très éclairante avec des éléments tirés de la Bible. Et très pertinente, parce que la plupart des auteurs et des réalisateurs adhéraient à certaines perceptions de ses enseignements. Se retrouve alors un premier mythe fondateur, et même un combat fondateur entre le bien et le mal, la malédiction du fils prodigue, le thème de la Terre Promise, le temps de la vengeance, la recherche d'une existence conforme à la loi divine... 

             Gérard MAIRET, Professeur des Universités en Philosophie au département de science politique de l'Université Paris 8, estime également que le western "classique", qu'il situe lui dans une période un peu plus large (1940-1970), énonce l'esprit politique de l'Amérique, "tel qu'il est reconstruit près d'un siècle après la fin de la guerre de Sécession et jusqu'à la période de la guerre du Vietnam." Le western, selon lui, est "l'expression d'une "american mind", un fonds de valeurs, croyances et convictions, sur lequel s'élève un corps de doctrines réglant l'action, une morale où coïncident intérêt personnel et bien public. Dans le western - ses chevauchées, ses règlements de compte, ses paysages, ses Indiens - l'Amérique manifeste radicalement sa spécificité, son originalité irréductible aux valeurs du vieux continent."

Il cerne quatre registres fondamentaux repérables, ce qu'il appelle les quatre ingrédients du western, associés à une thématique philosophico-politique :

- violence et beauté de la wilderness (l'état de nature) ;

- une soit-disant "virgin land" (la conquête de l'étendue) ;

- sauvage et civilisé (la loi et l'ordre) ;

- l'union d'une nation une (la fondation républicaine).

Attaché à l'élucidation des fondements de l'État moderne, et singulièrement des États-Unis, il attire l'attention que dans une nation qui ne reprend pas en compte, en tout cas pas directement, les idées ni de HOBBES ni de LOCKE, ni de ROUSSEAU, le western peut se lire comme un "texte philosophique", "qui montre l'appropriation et la transfiguration de la philosophie européenne au contact de la wilderness (contrée sauvage, milieu de l'existence humaine à l'état de nature), notion capitale, car fondatrice de la dépossession des Indiens au nom du droit naturel de civilisation. Au contraire des Américains, les Européens n'ont jamais eu d'Indiens à exterminer ni d'esclaves noirs à affranchir sur leur territoire. C'est pourquoi, alors qu'en Europe l'état de nature (philosophiquement conçu) est une fiction épistémologique, en Amérique la vie humaine à l'état de nature est une situation historique : double création de l'identité et de l'entité américaines." Le western met en scène la destinée manifeste de l'Amérique.

            Nicole GOTTERI, dans son ouvrage plutôt favorable aux valeurs promues par ce genre dans sa période classique, pousse l'investigation sur les thèmes principaux du western et leur lieu avec l'histoire, Elle reprend un certain nombre de remarques d'Alexis de TOCQUEVILLE sur les fondations de la nation américaine, qui détournées de leurs sens originaux, peuvent illustrer le comportement des Américains dans le vieil Ouest mythique. Cet Ouest, lié à la notion de Frontière toujours à repousser plus loin, permet l'expression de la liberté et de l'individualisme. "Le western évoque, en fresques souvent grandioses, l'époque où des hommes purent se choisir un territoire, l'organiser selon leurs voeux et y régner en maîtres. L'histoire de ces féodaux et de leurs vassaux débute avec la phase de conquête. Il s'agit de dominer l'espace immense qui permet d'asseoir fortune et pouvoir, et ce, au prix d'une lutte impitoyable contre les obstacles, la nature et les bêtes sauvages, les Indiens, les éventuels concurrents. Les énormes troupeaux de long horns peuvent ainsi profiter d'inépuisables ressources en herbe le long de parcours jalonnés de libres points d'eau et les chevaux, absolument indispensables aux activités de l'élevage et au contrôle du territoire ne sont pas difficile à trouver pour le dressage dans un environnement encore vierge de toute exploitation.

             Jean-Louis LETRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, indique qu'assimiler l'histoire de l'ouest et celle des États-Unis tout entiers est devenu possible parce que l'histoire et l'espace américains ont été intimement liés à une théorie qui se diffuse très rapidement dans les années 1890. En 1793, l'historien Frederick Jason TURNER, dans son texte maintenant fameux, L'importance de la Frontière dans l'histoire américaine, lu devant ses collègues, en congrès à l'occasion de l'Exposition de Chicago (World's Columbian Exposition), indique que si l'on veut vraiment comprendre l'Histoire des États-Unis, il faut abandonner le point de vue traditionnel qui consiste à tout envisager en fonction de la côte atlantique (côte Est), de la Nouvelle -Angleterre. C'est l'Ouest, la Conquête de l'Ouest qui explique l'Amérique de la manière la plus convaincante. C'est un changement radical de perspective qui dépossède bien entendu la Révolution et la guerre d'Indépendance de leur fonction traditionnelle de rupture totale pour un nouveau départ.

Auparavant, déjà St-John CREVECOEUR et Thomas PAINE s'opposaient. Le premier (Letters from an American Farmer) montre que la singularité de la nation américaine consiste en ce qu'elle est toute tournée vers l'avenir, sans liens avec le passé, et cela provient des vagues périodiques de l'immigration dans leur mouvement perpétuel vers l'Ouest. Thomas PAINE (Common Sense) considère au contraire l'Indépendance comme étant à l'origine du recommencement. A leur époque, la réputation de l'Ouest est très peu flatteuse. Frederick Jason TURNER renoue avec St-John CREVECOEUR et contribue à faire déplacer vers l'Ouest le principe majeur d'explication du développement de la nation. L'essor de la démocratie commence avec la prépondérance de l'Ouest à l'époque de Jackson et de William Henry Harrison, selon lui. Et cela cadre tout-à-fait avec l'idée diffuse avant la première guerre mondiale dans l'opinion occidentale que la race blanche est bien une race supérieure. Nul besoin d'élaborer une théorie raciste, il suffit de voir comment les WASP, White Anglo-Saxon Protestants ont installé à l'Ouest toute une civilisation. Théodore ROOSEVELT, qui reconnaît sa dette avec le texte fondateur de TURNER, dans l'idée que la démocratie américaine ne peut être préservée que par une politique extérieure d'expansion, se qualifie lui-même de "bon impérialiste" (1910, Voyages en Europe et en Afrique). Le président des États-Unis, dans son ouvrage The winning of the West favorise la diffusion de cette idée dans le public. 

Les deux auteurs de l'ouvrage en forme de questions-réponses que nous recommandons écrivent que "Cet environnement idéologique n'a pas été sans retentissement sur le western. le culte de l'énergie et de la virilité débouche sur une exaltation des valeurs militaires, comme c'est le cas, par exemple, dans l'oeuvre du général Charles KING (1844-1933), un militaire qui écrivit divers romans sur l'Ouest dont plusieurs furent adaptés au cinéma durant les années 1920."

Jean-Louis LEUTRAT et Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Western(s), Klincksieck, 2010 (A noter une très abondante bibliographie). Nicole GOTTERI, Le western et ses mythes, Les sources d'une passion, Bernard Giovanangeli Editeur, 2005. Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique, De la Bible au western, L'histoire de la naissance des USA, Editions Kimé, 2010. Gérard MAIRET, site www2.univ-Paris8.fr.

ARTUS

Relu le 22 mai 2020

              Le western, ce genre cinématographique concentre dans ses mises en scène et ses scénarios des caractéristiques qui en fait un genre différent par nature. Le film noir ou le film fantastique peuvent se retrouver sous toutes les latitudes, avec des thèmes variés. Le western n'est lui-même que s'il raconte une histoire liée strictement à un temps et à un lieu très défini et il met en relief un combat le plus manichéen et le plus simplifié possible dans des décors extrêmement typés.

Pratiquement tous les auteurs, qu'ils soient cinéphiles ou sociologues, s'accordent pour soit dénigrer, soit considérer comme "faux" western ceux qui s'en écartent. Il n'y a que les oeuvres strictement commerciales qui défendent une extension plus ou moins grande de la notion de western. Bref, comme l'écrit Hervé BAZIN, le western est le cinéma américain par excellence et pas de n'importe quelle Amérique.

       De nombreux auteurs tentent de définir le western.

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES rappelle certaines tentatives, de Jean GILI, de Roger TAILLEUR ou d'elle-même, citant à l'appui maintes réalisations. Jean GILI (Sidney Pollak, ouvrage collectif sous la direction de Jean GILI, Université de Nice, 1971) systématise ce qui manque souvent de rigueur en établissant les règles suivantes : "Les films tournés au Mexique ne sont des westerns qu'à la condition de mettre en scène des Américains..." Au plan historique, il englobe le XVIIIe siècle "à la condition que le thème soit d'inspiration traditionnelle et qu'il évoque, au départ des colonies de Nouvelle-Angleterre, la pénétration de colons en direction de l'Ouest" et il propose de ne pas dépasser, au XXe siècle, la fin de la Première Guerre mondiale. A cet ensemble varié et si peu homogène, il faudrait ajouter la référence quasi-obligatoire à des groupes humains : cowboys, trappeurs ou chercheurs d'or ; cavalerie ou bande de hors-la-loi ; shérifs ou marshals ; prêtres et pasteurs, docteurs et juges ; joueuses et entraîneuses de saloon ; pionnières, institutrices ou mères de famille. Mais pas de n'importe quel prêtre, docteur et juge. Et pas de n'importe quelles joueuses ou institutrices. D'autres distinctions seraient à établir encore entre le héros et le vilain, les bons et les méchants, les victimes et ceux qui instaurent l'ordre ou font régner la terreur ; les maladroits et les tireurs d'élite ; les fermiers et les éleveurs, les sédentaires et les solitaires errants, hommes de l'Est et westerners, etc. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES estime que cela fait très catalogue à aspect illimité, mais nous pensons que Jean GILI ne pense pas à n'importe quels bons et méchants ou à n'importe quels fermiers et éleveurs.

Il est difficile de se fier aux définitions proposées par les critiques de cinéma qui distinguaient les films sur les indiens (Indian stories) et les mélodrames de l'Ouest (western melodramas) et qui faisaient et font encore de multiples sous-classes afin d'intégrer parfois des éléments venus d'ailleurs (comédie musicale par exemple) ou tout simplement de suivre une actualité où se mêle considérations artistiques et calculs commerciaux. 

Roger TAILLEUR (1956 : une année de westerns, dans Positif, n°22) remarque bien l'importation ou l'exportation dans une importante filmographie d'éléments venus du western ou "enrichissant" le western, surtout à partir des années 1950. 

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES pense qu'un "rapide parcours historique laisse deviner que si une même dénomination (un western) a pu, à un moment des années 20, servir à réunir un ensemble de disparités particulières, ces dernières s'étant modifiées dans le temps, l'appellation s'est maintenue par la suite pour désigner des réalisations fort différentes de ce que recouvrait le terme générique initial. Dès lors, la question "qu'est-ce qu'un western?" est peut-être mal posée et il serait préférable de lui substituer une réflexion sur ce qu'un est western hic et nunc. Envisager une oeuvre permet de voir en elle l'intrication des données qui font le genre à un moment précis, pour un public donné ainsi que pour un réalisateur particulier. L'oeuvre apparaîtra alors comme un ensemble de différences relevant d'une communauté de répétitions créée par une dynamique propre au genre. cependant le mouvement qui anime cette "matière" n'est ni régulier ni progressif ni linéarisé". Elle considère qu'un genre est d'abord une collection d'oeuvres, un corpus jamais fermé qui n'a pas non plus d'origine fermement assignable. En fait, cette réflexion, qui fait partie aussi d'une cinéphilie, ne considère pas du tout le milieu social, politique ou économique de la naissance d'un tel genre. Elle veut partie absolument que des oeuvres, négligeant par là, non seulement le nombre considérable d'oeuvres jamais réalisées ou montrées, mais également les intentions profondes des réalisateurs et des acteurs qui s'attachent parfois principalement, parfois exclusivement, à ce genre.

           André BAZIN, dans sa préface au livre de J.-L. RIEUPEYROUT, Le western ou le cinéma américain par excellence (Editions du Cerf, collection 7ème art, 1953), met l'accent plutôt que sur les diverses contaminations passagères du western qui ne concernent selon lui qu'une minorité de films, sur les résistances du genre à l'implantation dans celui-ci d'autres thématiques ou d'autres cadres que les siens. Cette permanence des héros et des schémas dramatiques du western est confirmée par la télévision, à laquelle finalement peu d'auteurs s'intéressent lorsqu'ils discutent de ce genre. "Il est aisé de dire que le western "c'est le cinéma par excellence", parce que le cinéma c'est le mouvement. Il est vrai que la chevauchée et la bagarre sont ses attributs ordinaires. mais alors le western ne serait qu'une variété parmi d'autres du film d'aventure. Du reste, l'animation des personnages portés à une manière paroxystique est inséparable de son cadre géographique, et l'on pourrait aussi bien définir le western par son décor (la ville de bois) et son paysage ; mais d'autres genres ou d'autres écoles cinématographiques ont tiré parti de la poésie dramatique du paysage, par exemple la production suédoise muette, sans que cette poésie qui contribuera à leur grandeur assurât leur survie. Mieux, il est arrivé comme dans Owerlanders, qu'on emprunte au western l'un de ses thèmes - le voyage traditionnel du troupeau - et que l'on le situe dans un paysage (celui de l'Australie centrale) assez analogue à ceux de l'Ouest américain. Le résultat, on le sait, fut excellent ; mais il est heureux que l'on ait renoncé à tirer une suite quelconque de cette prouesse paradoxale dont la réussite n'était due qu'à des conjonctures exceptionnelles. Et s'il est arrivé qu'on tourne des westerns en France dans les paysages de Camargue, il n'y faut voir qu'une preuve supplémentaire de la popularité et de la santé d'un genre qui supporte la contrefaçon, le pastiche ou la parodie." L'écrivain dégage alors les attributs, autre que formels, qui font d'un western un western : son existence provient de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression. Effectivement la littérature du western était déjà surabondante à la naissance du cinéma (que ce soit sous forme de journaux, de bande dessinées ou de romans...). Ce qui frappe dans ces films, c'est leur souci de la vérité historique, s'ils ne restituent pas la réalité des faits, ils reprennent cette réalité (avec une fidélité dans les détails, mais plus tard, on verra que là aussi il y a idéalisation) en l'idéalisant. Les rapports entre la réalité historique et le western ne sont pas immédiats et directs mais "dialectiques". Si André BAZIN ne l'écrit pas, ces rapports sont de l'ordre de l'archétype : la femme toujours bonne car en bas de l'échelle, le cheval indispensable, la dureté des conditions de vie, la nécessité de la loi, qui "n'a jamais été plus été plus proche de la nécessité d'une morale (alors) que "jamais non plus leur antagonisme (n'a paru) plus concret et plus évident". "Ainsi trouve t-on à la source du western une éthique de l'épopée et même de la tragédie." 

           Déplorant, en amoureuse cinéphile, de manière plus accentuée qu'André BAZIN, la dénaturation puis la disparition du western (écrivant en 2005), Nicole GOTTERI, accusant au passage les "métastases du cancer soixante-huitard" d'avoir "tué sa merveilleuse puissance d'évocation, décrit les raisons de sa passion pour le genre. Le mythe du western, directement issu de l'histoire américaine, de la quête de la Frontière et de la conquête de territoires à l'Ouest des premiers États qui constituaient l'Union, fascine encore, par la figure idéalisée des héros dans les cycles d'une geste recomposée pour solliciter l'imagination, selon ses propres termes.

            Raymond BELLOUR, introduisant plusieurs approches du western, estime que celui-ci agit comme miroir et comme preuve. Le western est un art ludique, rien à redire à cela, mais à la limite du jeu, "c'est le système des valeurs sur quoi toujours il vient buter et prendre appui." "Exercice du naturel, quoique mythologique, qui reprend à tout moment l'odyssée aventureuse de l'histoire américaine par le moyen d'un art qui n'est qu'une des faces de la même aventure, le western tient à la fois à l'univers du sérieux et à celui du jeu, et l'un toujours reste la condition de l'autre. D'où, en Amérique, sa popularité que dénonce l'abondance de la production télévisée. D'où pour le spectateur européen sa séduction particulière. Nous aimons dans le western la possibilité de l'aventure, de ce pari sur lequel bien sûr l'histoire s'édifie, mais qui, au moment de l'enjeu, possède la fascination extraordinaire de l'action personnelle. C'est en fonctionnaire du négatif que nous cédons à l'emprise de ces épopées pour nous miraculeuses, où un homme, soumis à un code qu'il connaît d'autant mieux qu'il contribue à l'établir, assure la vérité de l'univers par la seule réalité de son action. C'est cela le grand jeu, historique et filmé, grand jeu car jeu du risque naturel qui construit et interprète le réel immédiat en sa totalité. Les Américains, je pense, l'éprouvent déjà comme un regret, car en un sens, pour eux aussi, l'aventure est bien finie, et nous, du fond de nos pays si vieux, comme le rêve tout à fait illusoire d'une jeunesse historique et individuelle qui nous parait immémoriale, et qui toujours nous rendra un peu lointaine l'Amérique, dans sa naïveté, si belle et dangereuse." Ce sont L'Ouest et ses miroirs, de Roger TAILLEUR, La nostalgie de l'épopée, de Bernard DORT et Les aventures de la tragédie, d'André GLUCKSMANN, que Raymond BELLOUR introduit ainsi.

           Yves PEDRANO s'attache directement aux ingrédients du western et à sa participation à la construction des mythes de la nation américaine. Il pose ainsi des questions essentielles : Quelle est la nature du récit qu'offre le genre western? Quelle en fut la genèse? A quel moment a-t-il atteint sa forme définitive? Quelles circonstances induiront un courant autocritique qui décidera de sa disparition? Quels liens existent entre l'histoire des États-Unis et le récit qui narre ses origines? En dépit de l'apparente spécificité de la forme et du contenu de cette fresque moderne, celle-ci n'est-elle pas en réalité un avatar d'une épopée beaucoup plus ancienne, celles des fils d'Abraham, dont la Bible nous contre les aventures? 

             Même si un auteur comme Jacques BELMANS n'aborde pas spécifiquement le western, nous pouvons nous interroger comme lui sur les relations entre cinéma et violence. Singulièrement, un film du genre western s'ouvre souvent sur une scène de violence pour se terminer sur une autre, censée boucler la boucle. La violence, bien présence dans tous les genres, semble constituer en soi un moteur de l'aventure dans l'Ouest. Tout conflit, notamment entre shérif et hors-la-loi, entre éleveur et cultivateur ou entre grands propriétaires terriens, se clôt - on n'ose dire se résout, car il ne s'agit souvent pas de résoudre une situation structurelle, mais bien de conclure un face à face où l'objet du conflit disparaît souvent derrière la peinture des sentiments des personnages principaux - sur un coup de revolver. Nous nous demandons si le western, genre proprement américain,  n'est pas relié directement à une culture de la violence, au risque d'enfoncer des portes ouvertes. La problématique de la loi présente dans bien des westerns se trouve souvent mise en relation directe avec la question des armes. 

Jacques BELMANS, Cinéma et violence, La renaissance du livre, 1972 ; Yves PEDRONO, Et Dieu créa l'Amérique! De la bible au western, l'histoire de la naissance des USA, Editions Kimé, 2010. Sous la direction de Raymond BELLOUR, Le western, Approches, Mythologies, Auteurs-acteurs, Filmographies, Gallimard, 1993. Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, article Le western, dans CinémAction n°68, 1993, Panorama des genres au cinéma. Nicole GOTTERI, Le western et ses mythes, Bernard Giovanangeli Editeur, 2005. André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma?, Les éditions du Cerf, collection 7ème art, 1990.

FILMUS

Relu le 26 mai 2020

           Cette oeuvre, en deux volumes (1983 et 1985), de Gilles DELEUZE (1925-1995) figure parmi les oeuvres philosophiques (au sens très large) les plus profondes portant sur le cinéma. Créative, très influencée par la pensée d'Henri BERGSON (surtout Matière et mémoire, de 1896), réclamant parfois une attention soutenue, elle se situe autour de la réflexion sur la technique et son influence sur son influence sur notre perception du monde et autour de l'exploration de la manière dont les films agissent sur nous en nous le (re)présentant. Ces deux volumes forment un tout, mais il n'y a pas de construction théorique figée. Volontairement, Gilles DELEUZE ne veut qu'ouvrir des voies de réflexion. Elles veulent déboucher pour les lecteurs attentifs, et surtout chez les cinéphiles que nous sommes, sur une prise de conscience de notre rapport à l'image.

       L'image-mouvement se compose de douze chapitres, des Thèses sur le mouvement (Premier commentaire de Bergson) à La crise de l'image-action. L'image-temps se compose de dix chapitres, d'Au-delà de l'image-mouvement aux Conclusions. 

          Dans l'avant-propos de L'image-mouvement, Gilles DELEUZE avertit que son étude "n'est pas une histoire du cinéma. C'est une taxinomie, un essai de classification des images et des signes." Il dit se référer essentiellement au logicien américain PEIRCE (1839-1914) et au philosophe français Henri BERGSON (Matière et Mémoire, l'Evolution Créatrice). 

             Dans Thèses sur le mouvement, premier chapitre de L'image-mouvement, le philosophe français se livre à une interprétation de la philosophie d'Henri BERGSON : il s'agit de trois thèses sur le mouvement.

Première thèse : "vous ne pouvez pas reconstituer le mouvement avec des positions dans l'espace ou des instants dans le temps, c'est-à-dire avec des "coupes" immobiles... Cette reconstitution, vous ne la faites qu'en joignant aux positions ou aux instants l'idée abstraite d'une succession, d'un temps mécanique, homogène, universel et décalqué de l'espace, le même pour tous les mouvements. D'une part, vous aurez beau rapprocher à l'infini deux instants ou deux positions, le mouvement se fera dans l'intervalle entre les deux, donc derrière votre dos. D'une part, vous aurez beau diviser et subdiviser le temps, le mouvement se fera toujours dans une durée concrète, chaque mouvement aura donc sa propre durée qualitative. On oppose dès lors deux formules irréductibles : "mouvement réel vers durées concrètes", et "coupes immobiles + temps abstrait"." La découverte de l'image-mouvement, selon Gilles DELEUZE se trouve dans le premier chapitre de Matière et Mémoire, même si Henri BERGSON l'oublie ensuite... "Il y a d'une part une critique contre toutes les tentatives de reconstituer le mouvement avec l'espace parcouru, c'est-à-dire en additionnant coupes immobiles instantanées et temps abstrait. Il y a d'autre part la critique du cinéma, dénoncé comme une de ces tentatives illusoires, comme la tentative qui fait culminer l'illusion." En cela, le philosophe donne volontairement un autre énoncé au fait que selon Henri BERGSON, le mouvement  ne se confond pas avec l'espace parcouru. L'espace parcouru est passé, le mouvement est présent, c'est l'acte de parcourir. L'espace parcouru est divisible, et même indéfiniment divisible, tandis que le mouvement est indivisible, ou ne se divise pas sans changer de nature à chaque division.

Deuxième thèse (présente dans L'Evolution Créatrice....) : Il y a deux illusions très différentes. "L'erreur, c'est toujours de reconstituer le mouvement avec des instants ou des positions, mais il y a deux façons de le faire, l'antique et la moderne. Gilles DELEUZE rentre dans l'analyse de la révolution scientifique, dans la foulée d'Henri BERGSON, "le cinéma semble être le dernier-né de cette lignée" qui va de la physique ancienne à la physique moderne : "la science moderne, doit se définir surtout par son aspiration à prendre le temps pour variable indépendante" (L'Evolution Créatrice). "(...) le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c'est-à-dire en fonction d'instants équidistants choisis de façon à donner l'impression de continuité". 

Troisième thèse: "Si l'on essayait d'en donner une formule brutale, on dirait : non seulement l'instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe mobile de la durée, c'est-à-dire du Tout ou d'un tout. Ce qui implique que le mouvement exprime quelque chose de plus profond, qui est le changement dans la durée ou le tout. Que la durée soit changement, fait partie de sa définition même : elle change et ne cesses pas de changer. Par exemple, la matière se meut, mais elle ne change pas. Or le mouvement exprime un changement dans la durée ou dans le tout". De cela, il découle finalement que "s'il fallait définir le tout, on le définirait pas la Relation", qui n'est pas une propriété des objets. La pensée d'Emmanuel KANT, même si elle n'est pas d'emblée citée dans ce premier chapitre influe tout le long du livre : le changement pénètre les choses, les objets, et même si celles-ci semblent toujours les mêmes, le mouvement induit lui-même, par les relations qu'elles nouent entre elles dans le tout, des changements dans la manière dont ces objets se comportent.

C'est ce que Gilles DELEUZE exprime à la fin de ce chapitre : "A l'issue de cette troisième thèse, nous nous trouvons en fait sur trois niveaux : 

1 - les ensembles ou systèmes clos, qui se définissent par des objets discernables ou des parties distinctes ;

2 - le mouvement de translation, qui s'établit entre ces objets et en modifie la position respective ;

3 - la durée ou le tout, réalité spirituelle qui ne cesse de changer d'après ses propres relations.

 Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D'une part il est ce qui se passe entre objets ou parties, d'autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en s'approfondissant, en perdant leurs contours, se réunissent dans la durée."

   Le premier chapitre de Matière et Mémoire (que nous conseillons de lire avant le livre de Gilles DELEUZE pour mieux le comprendre) expose donc une thèse profonde : il n'y a pas seulement des images instantanées, c'est-à-dire des coupes immobiles du mouvement ; il y a des images-mouvement qui sont des coupes mobiles de la durée ; il y a enfin des images-temps, des images-relations, des images-volume, au-delà du mouvement même...

    Le deuxième chapitre explique les notions de cadre et de plan, du cadrage et de découpage des images. De nombreux films (Intolérance, Les Niebelengen, La maison du docteur Edwards... ) servent d'exemple à ces définitions.

    Le montage, détermination du Tout au sens bergsonien est expliqué ensuite dans ses trois formes : alternances des parties différenciées, celle des dimensions relatives, celle des actions convergentes. "C'est une puissante représentation organique qui entraîne ainsi l'ensemble et ses parties. Le cinéma américain en tirera sa forme la plus solide : de la situation d'ensemble à la situation rétablie ou transformée, par l'intermédiaire d'un duel, d'une convergence d'actions. Le montage américain est organico-actif. Il est faux de lui reprocher de s'être subordonné à la narration ; c'est le contraire, c'est la narrativité qui découle de cette conception du montage. Dans Intolérance, Griffith découvre que la représentation organique peut être immense, et englober non seulement des familles et une société, mais des millénaires et des civilisations différentes. Là, les parties brassées par le montage parallèle seront les civilisations mêmes. Les dimensions relatives échangées iront de la cité du roi au bureau du capitaliste. Et les actions convergentes ne seront pas seulement les duels propres à chaque civilisation, la course des chars dans l'épisode babylonien, la course de l'auto et du train dans l'épisode moderne, mais les deux courses convergeront elles-mêmes à travers les siècles, dans un monde accéléré qui superpose Babylone et l'Amérique. Jamais une telle unité organique ne se sera dégagée, par le rythme, de parties si différentes et d'actions si distantes."

De Griffith à Eisenstein, de René Clair à Epstein, les réalisateurs ont inventé le montage. "La seule généralité du montage, c'est ce qui met l'image cinématographique en rapport avec le tout, c'est-à-dire avec le temps conçu comme l'Ouvert. Il donne ainsi une image indirecte du temps, à la fois dans l'image-mouvement particulière et dans le tout du film. C'est d'une part le présent variable, et d'autre part l'immensité du futur et du passé. Il nous a semblé que les formes de montage déterminaient différemment ces deux aspects. Le présent variable pouvait devenir intervalle, bond qualitatif, unité numérique, degré intensif, et le tout, tout organique, totalisation dialectique, totalité démesurée du sublime mathématique, totalité intensive du sublime dynamique."

      L'image-mouvement et ses trois variétés (Chapitre quatre) est un second commentaire de la pensée d'Henri BERGSON. De ce second commentaire, Gilles DELEUZE  tire entre autres le fait que "jamais un film n'est fait d'une seule sorte d'images : aussi appelle-t-on montage la combinaison des trois variétés. le montage (...) est l'agencement des images-mouvement, donc l'interagencement des images-perception, images-affection, images-action. Reste qu'un film, du moins dans ses caractéristiques les plus simples, présente toujours une prédominance d'un type d'image : on pourra parler d'un montage actif, perceptif ou affectif selon le type prédominant."

L'auteur définit ces trois types d'images en prenant surtout des exemples : image-perception : la foule vue de dos dans L'homme que j'ai tué de Lubitsch, à hauteur de mi-homme, laisse un intervalle qui correspond à la jambe manquante d'un mutilé ; c'est par cet intervalle qu'un autre mutilé, cul-de-jatte, verra le défilé qui passe : image-action dans Mabuse le Joueur de Fritz Lang, une action organisée segmentée dans l'espace et dans le temps ; avec les montres synchronisées qui scandent le meurtre dans le train, la voiture qui emporte le document volé, le téléphone qui prévient Mabuse ; image-affection dans le film de Jeanne d'Arc de Dreyer, dans le visage de Jean et dans la plupart des gros plans en général. "Au trois sortes de variétés, on peut faire correspondre trois sortes de plans spatialement déterminés : le plan d'ensemble serait surtout une image-perception, le plan moyen une image-action, le gros plan, une image-affection." En même temps, "chacune de ces trois images-mouvement est un point de vue sur le tout du film, une manière de saisir ce tout, qui devient affectif dans le gros plan, actif dans le plan moyen, perceptif dans le plan d'ensemble, chacun de ces plans cessant d'être spatial pour devenir lui-même une "lecture" de tout le film".

             Les chapitres suivants développent ce que le philosophe français entend par image-perception (Chapitre 5), l'image-affection (Chapitres 6 et 7) et l'image-pulsion (Chapitre 8). L'image-pulsion décrit ce passage de l'affect à l'action dans un film. L'image-pulsion, coincée entre l'image-affection et l'image-action, que l'auteur trouve dans le naturalisme de certains films (de Losey, de Stroheim ou de Bunuel), veut traduire l'action en partout d'une pulsion - violente d'une certaine manière - qui émane des individus dépeints. Comme si l'action était de toute manière obligatoire, vu le type de pulsions qui les anime. Il y a une certaine morbidité dans l'atmosphère de ce genre de film, traduite par le traitement de l'image (clair-obscurs, ombres...) qui fait ressortir une sorte de fatalité dans le déroulement de l'action. Dans le cinéma fantastique et dans certains mélodrames, l'action apparaît comme la pulsion déteinte sur tout l'environnement des personnages, par ceux-ci...

                Les chapitres 9 et 10 expliquent l'image-action dans sa grande forme et dans sa petite forme. Par grande forme, il faut entendre, ce qui part de la situation et va vers l'action. Les affects et les pulsions n'apparaissent plus qu'incarnés dans des comportements, sous forme d'émotions ou de passions qui les règlent et les dérèglent. L'auteur désigne-là le Réalisme, tendance déjà présente dans l'expressionnisme. Par petite forme, il faut entendre celle qui va de l'action à la situation, l'action modifiant la situation. Par la représentation des actions qui s'enchainent apparaissent la situation.

                Les figures ou la transformation des formes constituent la matière de l''avant-dernier chapitre. Il explore la complexité d'applications de ces deux formes. Les questions budgétaires interviennent dans les moyens mis à l'écran mais la petite forme, pour s'exprimer et se développer a besoin d'écran large, de décors et de couleurs riches, autant que la grande. En regardant les films, on peut se rendre compte de la préférence des réalisateurs dans la mise en scène, même s'ils empruntent  parfois l'une ou l'autre des deux formes.

                 Le dernier chapitre sur la Crise de l'image-action s'appuie essentiellement sur la pratique et la théorie du cinéma d'Alfred Hitchcock. Ce que Gilles DELEUZE appelle la crise de l'image-action, même s'il admet que c'est l'état constant du cinéma, c'est la mise en cause de la structure Situation-Action-Situation et de la structure Action-Situation-Action, en tant que points de départ et d'arrivée de l'histoire à l'écran. Ces deux structures possédant en commun de rendre prévisible ce qui va se passer. Cette crise a des raisons, qui prévalent pleinement après la guerre, sociales, économiques, politiques, morales... L'écroulement du rêve américain, la saturation d'images de films fonctionnant toujours sur le même mode... "Nous ne croyons plus guère qu'une situation globale puisse donner lieu à une action capable de la modifier. Nous ne croyons pas davantage qu'une action puisse forcer une situation à se dévoiler même partiellement. Tombent les illusions les plus "saines". Ce qui est d'abord compromis, partout, ce sont les enchaînements situation-action, action-réaction, excitation-réponse, bref, les liens sensori-moteurs qui faisaient l'image-action. Le réalisme, malgré toute sa violence, ou plutôt avec toute sa violence qui reste sensori-motrice, ne rend pas compte de ce nouvel état des choses où les synsignes se dispersent et les indices se brouillent. Nous avons besoin de nouveau signes. Une nouvelle sorte d'images naît, qu'on peut tenter d'identifier dans le cinéma américain d'après guerre, hors d'Hollywood."

           Après deux chapitres très théoriques donc, Gilles DELEUZE définit ce qu'il entend par l'image-mouvement, en commençant par l'image-perception. Parallèlement, il définit dix-sept  signes de reconnaissances qui renvoient à l'un des six types d'images. Il s'agit bien d'un texte de philosophie, entre la logique et la psychosociologie. Aussi dans le texte, le chose et la perception de la chose sont une seule et même chose, mais rapportée à deux systèmes de référence distinctes. La chose, c'est l'image telle qu'elle est en soi, telle qu'elle se rapporte à toutes les autres images dont elle subit intégralement l'action et sur lesquelles elle réagit immédiatement. Dans la perception ainsi définie, il n'y a jamais autre ou plus que dans la chose : au contraire il y a "moins". Nous percevons la chose, moins ce qui ne nous intéresse pas en fonction de nos besoins. Par intérêt ou besoin, il faut entendre les lignes et points que nous retenons de la chose en fonction de notre force réceptrice, et les actions que nous sélectionnons en fonction des réactions retardées dont nous sommes capables. Ce qui est une manière de définir le premier mouvement matériel de la subjectivité : elle est soustractive. Tout le long du texte de Gilles DELEUZE, c'est réellement une perception très kantienne de la réalité que nous ressentons. 

   Avec le cinéma classique, nous allons de la perception totale objective qui se confond avec la chose à une perception subjective qui se distingue par simple élimination ou soustraction. C'est cette perception subjective unicentrée qu'on appelle perception proprement dite. Et c'est le premier avatar de l'image-mouvement : quand on la rapporte à un centre d'indétermination, elle devient image-perception.

    Lorsque l'univers des images-mouvement est rapporté à une de ces images spéciales qui forme un centre en lui, l'univers s'incurve et s'organise en l'entourant. On continue d'aller du monde au centre, mais le monde a pris une courbure, il est devenu périphérie, il forme un horizon. On est encore dans l'image-perception, mais on entre dans l'image-action. En effet la perception n'est qu'un côté de l'écart, c'est la réaction retardée du centre d'indétermination. Or ce centre n'est capable d'agir en ce sens, c'est-à-dire d'organiser une réponse imprévue, que parce qu'il perçoit et a reçu l'excitation sur une face privilégiée, éliminant le reste. Ce qui revient à rappeler que toute perception est d'abord sensori-motrice... SI le monde s'incurve autour du centre perceptif, c'est donc déjà du point de vue de l'action dont la perception est inséparable. Par l'incurvation, les choses perçues me tendent leur face utilisable, en même temps que ma réaction retardée, devenue action, apprend à les utiliser... C'est le même phénomène d'écart qui s'exprime en terme de temps dans mon action et en en terme d'espace dans ma perception : plus la réaction cesse d'être immédiate et devient véritablement action possible, plus la perception devient distante et anticipatrice, et dégage l'action virtuelle des choses. 

     Tel est donc le deuxième avatar de l'image-mouvement : elle devient image-action. On passe insensiblement de la perception à l'action. L'opération considérée n'est plus l'élimination, la sélection ou le cadrage mais l'incurvation de l'univers, d'où résultent à la fois l'action virtuelle des choses sur nous et notre action possible sur les choses. C'est le second aspect matériel de la subjectivité.

      Mais l'intervalle ne se définit pas seulement par la spécialisation de ces deux faces-limites, perceptive et active. Il y a l'entre-deux. L'affection, c'est ce qui occupe l'intervalle, ce qui l'occupe sans le remplir ni le combler. Elle surgit dans le centre d'indétermination, c'est-à-dire dans le sujet, entre une perception troublante à certains égards et une action hésitante. Elle est donc coïncidence du sujet et de l'objet ou la façon dont le sujet se perçoit lui-même, ou, plutôt s'éprouve et se ressent "du dedans".

        Dans le cinéma réaliste, c'est le couple perception-action qui est privilégié. Il articule des milieux et des comportements, des milieux qui actualisent et des comportements qui incarnent. Le cinéma naturaliste ne fait qu'opposer deux milieux particuliers : le milieu des mondes dérivés et celui des mondes originaires. Une pulsion n'est pas un affect, parce qu'elle est une impression, au sens le plus fort, et non pas une expression. (Ciné-club de Caen).

               Au-delà de l'image-mouvement commence le deuxième ouvrage, L'image-temps. Il s'agit pour Gilles DELEUZE, à travers l'examen du néo-réalisme italien ou de la nouvelle vague française de montrer un type de renversement. Il décrit en fait un triple renversement : "Il fallait que l'image se libère des liens sensori-moteurs, qu'elle cesse d'être image-action pour devenir image optique, sonore (et tactile) pure. Mais celle-ci ne suffisait pas : il fallait qu'elle entre en rapport avec d'autres forces encore, pour échapper elle-même au monde des clichés. Il fallait qu'elle s'ouvre sur des révélations puissantes et directes, celles de l'image-temps, de l'image lisible et de l'image pensante. C'est ainsi que les opsignes et sonsignes renvoient à des "chronosignes", des lectosignes" et des "noosignes". Comme souvent lorsqu'un philosophe veut exprimer des idées nouvelles, il forge des nouveaux mots : lectosigne renvoie au lekton grec ou au dictum latin, qui désigne l'exprimé d'une proposition, indépendamment du rapport de celle-ci à son objet. De même pour l'image quand elle est saisie intrinsèquement, indépendamment de son rapport avec un objet supposé extérieur. 

            Pour éclaircir son propos, Gilles DELEUZE récapitule dans le chapitre 2 le vocabulaire des images et des signes. Directement, il s'agit de savoir si l'image peut être comprise comme signe ou ensemble de signes, si le cinéma doit être considéré comme un langage. Or nombre de difficultés résident dans le fait que l'on veut assimiler l'image cinématographiques à un énoncé. Prenant à contre-pied Pasolini, l'auteur pense que la langue de la réalité qu'est l'image-mouvement n'est pas du tout un langage. Il préfère de loin se référer à Peirce qui inventa la sémiotique, beaucoup plus large que la linguistique. Mais même là, il prend le terme signe en un tout autre sens que le philosophe américain : "c'est une image particulière qui renvoie à un type d'image, soit du point de vue de sa composition bipolaire, soit du point de vue de sa genèse". 

"L'image-mouvement a deux faces, l'une par rapport à des objets dont elle fait varier la position relative, l'autre par rapport à un tout dont elle exprime un changement absolu. Les positions sont dans l'espace, mais le tout qui change est dans le temps. Si l'on assimile l'image-mouvement au plan, on appelle cadrage la première face du plan tournée vers les objets, et montage l'autre face tournée vers le tout. D'où une première thèse : c'est le montage lui-même qui constitue le tout et nous donne ainsi l'image du temps. Il est donc l'acte principal du cinéma. Le temps est nécessairement une représentation indirecte, parce qu'il découle du montage qui lie une image-mouvement à une autre. C'est pourquoi la liaison ne peut pas être une simple juxtaposition : le tout n'est pas plus une addition que le temps une succession de présents." Gilles DELEUZE s'appuie sur les travaux de Jean-Louis SCHEFER pour montrer que "l'image-mouvement ne reproduit pas un monde, mais constitue un monde autonome, fait de ruptures et de disproportions, privé de tous ses centres, s'adressant comme tel à un spectateur qui n'est plus lui-même centre de sa propre perception : (...) l'aberration de mouvement propre à l'image cinématographique libère le temps de tout enchainement, elle opère une présentation directe du temps en renversant le rapport de subordination qu'il entretient avec le mouvement normal ; le cinéma est la seule expérience dans laquelle le temps m'est donné comme une perception." Les études de Vertov et de Tarkovsky, entre autres, l'aident à faire concevoir cet aspect des choses. 

            Un troisième commentaire de Bergson, intitulé Du souvenir aux rêves, reprend la problématique de la perception de la réalité, avec une confrontation avec un ensemble de phénomènes, connus bien avant les débuts du cinéma, amnésie, hypnose, hallucination, délire, vision des mourants, cauchemar et rêve. Nombre de réalisateurs veulent montrer par des images le vécu intérieur des personnages et ne se contentent pas de l'image-action. 

           Dans Les cristaux de temps, titre du chapitre 4, l'auteur veut décrypter le travail de la mémoire des images, qui ne font pas seulement que se présenter en temps qu'images, mais aussi en tant de représentant d'autres images. "Le cinéma ne présente pas seulement des images, il les entoure d'un monde. C'est pourquoi il a cherché très tôt des circuits de plus en plus grands qui uniraient un image actuelle à des images-souvenir, des images-rêve, des images-monde."

             Un quatrième commentaire de Bergson traite des Pointes de présent et nappes de passé. "Le cristal révèle une image-temps directe, et non plus une image indirecte du temps qui découlerait du mouvement. Il n'abstrait pas le temps, il fait mieux, il en renverse la subordination par rapport au mouvement. Le cristal est comme une ratio cognoscendi du temps, et le temps, inversement, est ratio essendi. Ce que le cristal révèle ou fait voir, c'est le fondement caché du temps, c'est-à-dire sa différenciation en deux jets, celui des présents qui passent et celui des passés qui se conservent. A la fois le temps fait passer le présent et conserve en soi le passé. Il y a donc déjà deux images-temps possibles, l'une fondée sur le passé, l'autre sur le présent." Ce début abstrait du chapitre est heureusement traduit par la suite en reprenant de nombreuses réflexions de réalisateurs et de passages très courts de films. Il faut tout de même une certaine culture cinématographique pour suivre le fil du raisonnement.

"Dans le cinéma, dit Resnais, quelque chose doit se passer "autour de l'image, derrière l'image et même à l'intérieur de l'image. C'est ce qui arrive quand l'image devient image-temps. Ce monde est devenu mémoire, cerveau, superposition des âges ou des lobes, mais le cerveau lui-même est devenu conscience, continuation des âges, création ou poussée de lobes toujours nouveaux, recréation de matière à la façon du styrène. L'écran même est la membrane cérébrale où s'affrontent immédiatement, directement, le passé et le futur, l'intérieur et l'extérieur, sans distance assignable, indépendamment de tout point fixe (...). L'image n'a plus pour caractères premiers l'espace et le mouvement, mais la topologie et le temps."

                  Gilles DELEUZE entend nous faire toucher l'essentiel du cinéma dans le chapitre sur Les puissances du faux. Ce qui nous intéresse surtout ici, c'est comment l'illusion de ces images-temps, qui paraissent montrer la réalité, possède une telle emprise sur notre conscience, et aussi de savoir comment, alors que ce qui est montré est forcément très partiel de ce que nous voyons en l'absence de l'écran, apparait non seulement intelligible mais vrai.

"Ce qui compte, c'est que, décors ou extérieurs, le milieu décrit soit posé comme indépendant de la description que la caméra en fait, et vaille pour une réalité supposée préexistante". Que ce soit pour la description ou la narration, tous les effets mis dans l'image doivent permettre une continuité entre la réalité et le vécu, le tangible et le rêve. La narration peut être véridique, elle peut se faire essentiellement falsifiante. A la lecture de ce chapitre, nous nous rendons compte que les exemples pris sont chez des réalisateurs qui se situent à la marge de la production cinématographique, et précisément parce qu'ils dévoilent les procédés de fabrication d'une réalité mise dans l'écran : Lang, Premimger, Cassavettes, mais surtout Welles ou Godard et des tenants du cinéma-réalité comme Jean Rouch sont mis à contribution pour montrer la fonction de fabulation de l'image. La difficulté même à traduire la réalité dans les documentaires, sans opérer des choix simplificateurs de ce qui est montré révèle en quelque sorte la plus grande possibilité (facilité) de montrer le faux, en le faisant paraitre véridique. L'auteur ne dit pas nettement ce qui précède, et ses développements sur l'image-temps peuvent parfois égarer, si l'on ne se livre pas à une lecture très attentive du texte...

                      Le chapitre sur La pensée et le cinéma revient souvent sur des thèmes débattus chez les pionniers du cinéma. Thèmes qui apparaissent poussiéreux justement parce que la production cinématographique dans son ensemble est tombé dans une médiocrité qui met en avant le pouvoir excitant de l'image. Le cinéma meurt de sa médiocrité quantitative, selon Gilles DELEUZE, mais cela n'empêche pas l'existence de véritables oeuvres qui permettent de développer tout de même une pensée du cinéma. Il cite la thèse de Paul VIRILIO, l'analyse la plus pessimiste de la situation du cinéma : "Il n'y a pas eu détournement, aliénation dans un art de masses que l'image-mouvement aurait d'abord fondé, c'est au contraire, dès le début, que l'image-mouvement est liée à l'organisation de guerre, à la propagande d'État, au fascisme ordinaire, historiquement et essentiellement." (Cahiers du cinéma, Editions de l'Etoile, Guerre et cinéma I, Logistique de la perception).

Par ailleurs, le cinéma semble lié dès le début à la production collective de rêves. Le cinéma ne raconte pas des histoires, il fait participer à des rêves collectifs. Gilles DELEUZE écrit à la fin de ce chapitre : "De trois points de vue, le cinéma moderne développe ainsi de nouveaux rapports avec la pensée : l'effacement d'un tout ou d'une totalisation des images, au profit d'un dehors qui s'insère entre elles ; l'effacement du monologue intérieur comme tout du film, au profit d'un discours et d'une vision indirects libres ; l'effacement de l'unité de l'homme et du monde, au profit d'une rupture qui ne nous laisse plus qu'une croyance en ce monde-ci". Ainsi, pour l'auteur, le cinéma, loin de développer et l'élargir des horizons opérerait-il un émiettement de la perception du monde, sans doute très au diapason d'un individualisme généralisé. En tout cas, cette fin de chapitre laisse t-il le loisir d'y réfléchir car le cinéma suscite sans doute bien des effets contradictoires... Car l'auteur même oppose au pessimisme de Paul VIRILIO, l'espoir que développe Artaud de penser au cinéma par le cinéma. 

                  C'est à cette possibilité de penser le cinéma par le cinéma que s'attache le chapitre 8 intitulé Cinéma, corps et cerveau, pensée. 

               L'avant-dernier chapitre revient sur la rupture essentielle qui s'est opérée dans Les composants de l'image, avec l'apparition du parlant, la rupture d'avec le muet. "Qu'arrive t-il avec le cinéma parlant? L'acte de parole ne renvoie plus à la seconde fonction de l'oeil, il n'est plus lu, mais entendu. Il devient direct, et récupère les traits distinctifs du "discours" qui se trouvaient altérés dans le muet ou l'écrit (au sens de Benveniste, le trait distinctif du discours, c'est la relation de personne Je-Tu). Gilles DELEUZE analyse alors les différentes composantes de la bande sonore (bruits, musique, paroles, voix off) : un nouveau régime de l'image s'impose. Il consiste en ce que "les images, les séquences ne s'enchainent plus par coupures rationnelles, qu'ils terminent la première ou commencent la seconde, mais se ré-enchainent sur des coupures irrationnelles, qui n'appartiennent plus à aucune des deux et valent pour elles-mêmes (interstices)."  L'auteur se concentre sur ces coupures et constate une autonomisation de la bande sonore par rapport à l'image. "L'image visuelle et l'image sonore sont dans un rapport spécial, un rapport indirect libre. Nous ne sommes plus en effet dans le régime classique où un tout intérioriserait les images et s'extérioriserait dans les images, constituant une représentation indirecte du temps, et pouvant recevoir de la musique une présentation directe. Maintenant, ce qui est devenu direct, c'est une image-temps pour elle-même, avec ses deux faces dissymétriques, non totalisantes, mortelles en se touchant, celle d'un dehors plus lointain que tout extérieur, celle d'un dedans plus profond que tout intérieur, ici où s'élève et s'arrache une parole musicale, là où le visible se recouvre ou s'enfouit."

            Les premières lignes du dernier chapitre, Conclusions, résument ce qui précède : "Le cinéma n'est pas langue, universelle ou primitive, ni même langage. Il met à jour une matière intelligible, qui est comme un présupposé, une condition, un corrélat nécessaire à travers lequel le langage construit ses propres "objets" (unités et opérations signifiantes). Mais ce corrélat, même inséparable, est spécifique : il consiste en mouvements et procès de pensée (images prélinguistiques), et en points de vue pris sur ces mouvements et procès (signes présignifiants). Il constitue toute une "psychomécanique", l'automate spirituel, ou l'énonçable d'une langue, qui possède sa logique propre. La langue en tire des énoncés de langage avec des unités et des opérations signifiantes, mais l'énonçable lui-même, ses images et ses signes, sont d'une autre nature. (Gilles DELEUZE rejoint ici Jean MITRY). (...) Il nous a semblé que le cinéma, précisément par ses vertus automatiques ou psychomécaniques, était le système des images et des signes prélinguistiques, et qu'il reprenait les énoncés dans des images et des signes propres à ce système (l'image lue du cinéma muet, la composante sonore de l'image visuelle dans le premier stade du parlant, l'image sonore elle-même dans le seconde stade du parlant). C'est pourquoi la coupure du muet au parlant n'a jamais paru l'essentiel dans l'évolution du cinéma. En revanche nous a paru essentielle, dans ce système des images et des signes, la distinction de deux sortes d'images avec leurs signes correspondants, les images-mouvements, et les images-temps qui ne devaient surgir ou se développer qu'ultérieurement. Les kinostructures et les chronogenèses sont les deux chapitres d'une sémiotique pure."

L'auteur prend la figure de l'automate pour caractériser cette psychomécanique, l'automate au sens de "grand automate spirituel qui marque l'exercice le plus haut de la pensée, la manière dont la pensée pense et se pense elle-même, dans le fantastique effort d'une autonomie" et de manière contradictoire et complémentaire, l'automate au sens "de l'automate psychologique, qui ne dépend plus de l'extérieur (non pas) parce qu'il est autonome mais parce qu'il est dépossédé de sa propre pensée, et obéit à une empreinte intérieure qui se développe seulement en visions ou en actions rudimentaires". Le cinéma serait selon Gilles DELEUZE l'automatisme devenu art spirituel. Cette réflexion s'insère dans une réflexion globale sur le machinisme caractéristique du XXe siècle.  Il se réfère aux études de Krackauer (De Caligari à Hitler) sur le cinéma allemand : il a montré selon lui, "comment le cinéma expressionniste reflétait la montée de l'automate hitlérien dans l'âme allemande". Dans la suite du texte, nous ne pouvons que remarquer le glissement de l'objet de la réflexion de l'auteur, du cinéma à la télévision, à l'image électronique. Avec la nouvelle technique audio-visuelle, c'est un nouveau automatisme spirituel qui se met en place, une nouvelle esthétique qui influe sur les esprits. Il se recentre ensuite sur sa problématique image-mouvement et image-temps : il n'y a plus de situation sensori-motrice, mais une situation purement optique et sonore, "où le voyant a remplacé l'actant". "Nous sommes dans la situation d'une image actuelle et de sa propre image virtuelle, si bien qu'il n'y a plus d'enchainements du réel avec l'imaginaire, mais indiscernabilité des deux, dans un perpétuel échange". Par là, l'auteur suggère plus qu'il ne l'écrit que l'univers mental dans lequel nous baignons mélange le réel et l'imaginaire, mais aussi le vrai et le faux, dans la représentation que nous nous faisons de la réalité.

         Au centre de sa réflexion figure bien le pouvoir de fabulation (en ce sens de transformer le faux en vraisemblable et le vraisemblable en vrai) de l'image. Le cinéma constitue une illustration de sa réflexion de fond sur le fait que l'esprit humain dépend d'un appareil sensori-moteur qui l'oblige à comprendre et à agir dans l'urgence, d'aller au plus simple pour agir le plus efficacement possible. Le facteur temps est crucial dans le fonctionnement de cet appareil. Cela a des conséquences profondes que l'auteur n'aborde pas sur notre capacité à agir de manière adéquate dans la société, sur tous les plans, à commencer par notre capacité de jugement sur les situations.

         Il se passe quelque chose dans le cinéma moderne qui n'est ni plus beau, ni plus profond, ni plus vrai que dans le cinéma classique mais seulement autre. C'est que le schème sensori-moteur ne s'exerce plus, mais n'est pas davantage dépassé, surmonté. Il est brisé du dedans. Des personnages pris dans des situations optiques ou sonores, se trouvent condamnés à l'errance ou à la balade. Ce sont de purs voyants, qui n'existent plus que dans l'intervalle de mouvement et n'ont même pas la consolation du sublime, qui leur ferait rejoindre la matière ou conquérir l'esprit. Ils sont plutôt livrés à quelque chose d'intolérable qui est leur quotidienneté même. C'est là que se produit le renversement : le mouvement n'est plus seulement aberrant, mais l'aberration vaut pour elle-même et désigne le temps comme sa cause principale. "Le temps sort de ses gonds" : il sort des gonds que lui assignaient les conduites dans le monde, mais aussi les mouvements du monde. Ce n'est pas le temps qui dépend su mouvement, c'est le mouvement aberrant qui dépend du temps. Au rapport, situation sensori-motrice entrainant Image indirecte du temps, se substitue une situation non localisable, situation optique et sonore pure entrainant Image directe du temps. (Ciné-club de Caen).

      Si nous avons tenons à insérer à la fin de chaque examen des deux livres, le commentaire-résumé fait par le Ciné-Club de Caen, c'est finalement parce que la postérité de ceux-ci est bien plus grande dans les milieux cinéphiles en général que dans les milieux de la philosophie ou de la psychosociologie. Pour les philosophes, ces deux ouvrages ne constituent qu'une illustration d'une réflexion globale, alors que, vu la place des images dans notre société, ils auraient mérité de plus amples interrogations. Pour notre part, l'influence du cinéma sur les conflits, ou même simplement la représentation de ces conflits, peut se voir à partir de l'impact des images sur notre façon de voir les choses, tel que le décrit l'auteur. A partir de ces textes, même si cela est peut-être limité par l'examen d'une filmographie finalement réduite (même si c'est la meilleure part), nous pouvons percevoir comment s'opère l'influence, que nous pourrions qualifier d'insidieuse, de la représentation des conflits. Surtout, nous comprenons sans doute mieux qu'il y a en a une et par quels procédés elle se fait. 

Gilles DELEUZE, Cinéma 1, L'image-mouvement, Les éditions de minuit, 2010, 298 pages ; Cinéma 2, L'image-temps, Les éditions de minuit, 2009, 379 pages

Relu (et corrigé) le 16 janvier 2020