LE CONFLIT

         Au XXe siècle, si nous suivons toujours Anne-Marie GREEN, des fondements partiels d'une sociologie de la musique s'élaborent, sous la plume notamment de Max WEBER, ADORNO et Jacques ATTALI. Mais leurs oeuvres sont plutôt de l'ordre de la philosophie et de la philosophie politique.

La spécialiste des faits musicaux considère également que Charles LALO effectue la jonction entre les philosophes du XIXe siècle et ceux du XXe. C'est à leur suite que plusieurs auteurs contribuent à l'élaboration d'une véritable sociologie de la musique encore à construire, tels Pierre BOURDIEU, Norbert ELIAS, Pierre-Michel MENGER, Françoise ESCAL, Alfred WILLENER, Howard BECKER, Jean MOLINO, Ivo SUPICIC, Robert FRANCES, Célestin DELIEGE, Edith LECOURT....

Quelles sociologies de la musique : paramètres d'études

      Charles LALO (1877-1953) (Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, Félix Alcan, 1908) pose les premières bases en étudiant d'abord la musique dans ses études des relations entre l'art et la vie sociale. Il veut, dans l'ensemble de ses ouvrages, définir les méthodes d'une "esthétique sociologique complète".

Il passe donc en revue tous les éléments qui "objectivement et directement" constituent les caractères spécifiques de l'art : la "conscience esthétique", soit l'idéal collectif qu'elle impose comme un impératif, au moins dans certains milieux, l'institution, bien plus sociale qu'individuelle, des techniques, des écoles, des styles, des genre et enfin les sanctions collectives du public, en partie diffuses, en partie organisées. Il étudie donc aussi les éléments psychologiques, physiologiques qui donnent aux sons un caractère musical.

Musique et rationalisation

    Max WEBER (1864-1920) (The rational and social foundations of music, Southern Illinois University Press, 1958) estime que la dépendance de la musique occidentale à la rationalisation est totale, contrairement aux musiques des autres civilisations. Cette rationalité doit être pensée en termes à la fois sociologiques et historiques, car toute son histoire et son élaboration sont jalonnées d'étapes de rationalisation. Max WEBER entend par rationalité, non pas la raison au sens traditionnel théorique philosophique, mais surtout la "raison utilitaire". Le progrès technique général en Occident, touche la musique en modifiant progressivement au cours du temps, les formes et les structures musicales. la genèse de cette rationalisation de la musique est pour Max WEBER la tentative pythagoricienne d'une échelle divisée en sons (l'octave). Dans l'évolution de la musique occidentale, des grandes séries de facteurs sont distinguées :

- le plan de l'écriture musicale elle-même, le rôle de la solmisation, l'importance de la poly-vocalité qui englobe la polyphonie et ses développements (le contrepoint avec BACH), l'apparition de la musique harmonique-homophonique qui donne naissance à l'Opéra ;

- les instruments de musique, 

- l'accroissement de la demande d'expressivité...

Finalités de la musique

        Theodor ADORNO (1903-1969) (Théorie esthétique, Klincksieck, 1989), dont l'ensemble de l'oeuvre est marquée par un certain pessimisme, systématise et approfondit les réflexions de Walter BENJAMIN. Son approche des finalités de l'art est sous-tendu par la recherche de capacité d'agir sur l'évolution sociale, par la recherche d'orienter cette évolution vers un monde désaliéné.

L'art authentique a pour lui une fonction critique, tandis que l'art "inauthentique" sert de véhicule idéologique aux forces de domination. Comme l'ensemble du monde musical, à cause de l'organisation économique de la société, évolue plutôt vers l'art "inauthentique", le musicologue - et musicien - donne parfois une tonalité un peu désespérante à ses écrits de sociologie musicale. Il s'agit pour lui, qui pense que tout art est idéologique, de réfléchir sur le statut de la musique et du fait musical dans le monde contemporain qui est lié à la "dialectique de la raison". La musique échapperait en partie à la raison et c'est pour cela qu'il définit l'art de la musique comme le particulier, le non identique, la non mimesis, ce qui lui permet d'être autonome ; mais en même temps c'est un fait social qui ne peut, en conséquence, échapper à certains aspects de la rationalisation. L'autonomie de la musique est menacée au sein de la société contemporaine (ratio commerciale) : la rationalisation de la société est nuisible à la musique. L'artiste n'est plus un créateur, car c'est la technique qui est au centre de sa composition.

Anne-Marie GREEN estime qu'il ne prend pas suffisamment en compte la production des rapports de production de la musique : "une analyse, écrit-elle, dans ce sens permettrait sans doute de mieux cerner dans sa perspective le caractère de "classe" de la musique". Dans son étude sur le jazz, par exemple, il ne prend en compte que les formes commerciales de cette musique, sans référence aux rapports de classe des Noirs des États-Unis. Malgré ce pessimisme et ses lacunes, ADORNO peut être considéré comme le véritable précurseur d'une sociologie de la musique.

Un caractère prophétique de la musique

     Jacques ATTALI (né en 1943) (Bruits, PUF, 1977) confère à la musique, miroir de la société globale, un caractère prophétique. C'est par l'écoute des nouvelles musiques, à une époque donnée, que l'on peut sentir et ensuite analyser après coup, certaines évolutions sociales. Pour l'écrivain très médiatisé, la musique dans la société actuelle contribue à entretenir les valeurs de l'échange économique et l'harmonie de l'ordre social bourgeois parce que le travail qui lui est associé est l'étalon de sa valeur d'échange. Le musicien s'intègre dans des processus sociaux de normalisation. Il s'agit pour Jacques ATTALI, de faire surtout de la socio-économie de la musique plutôt qu'une sociologie de la musique.

Le fait musical surtout pris pour sa fonction symbolique

      L'ensemble des analyses du fait musical est encore axé sur sa dimension symbolique ; rares sont encore les études qui considèrent le fait musical comme un fait spécifique et autonome au sein de la société. C'est ce que déplore en tout cas Anne-Marie GREEN qui suit la suggestion d'Alphons SILBERMANN (Le principes de la sociologie de la musique, Droz, 1968) d'étudier "les processus artistiques totaux, c'est-à-dire l'interaction et l'interdépendance entre l'artiste, l'oeuvre d'art et le public". Elle aborde l'étude de la musique dans ces trois paliers interdépendants, que sont la création, l'interprétation et la réception, alors que de nombreux auteurs se cantonnent seulement sur un ou deux de ces paliers.

Une analyse sociologique de l'interprétation musicale

     Alfred WILLENER (né en 1928) semble le seul sociologue à avoir procédé à une analyse sociologique de l'interprétation musicale et à avoir développé les bases d'une recherche empirique en sociologie de la musique. Il s'appuie surtout sur les concepts d'ADORNO pour élaborer, en faisant des comparaisons entre différentes interprétations d'une même oeuvre musicale (pour une sociologie de l'interprétation musicale : le cas du "concerto pour trompette" de Haydn, Payot, 1990), une sociologie qui prend pour matériau fondamental de l'analyse sociologique le matériau musical lui-même - l'oeuvre créée et l'oeuvre interprétée - dans une une situation sociale donnée et subissant l'influence des forces de production. 

La musique, côté réception des publics

     Pierre BOURDIEU (1930-2002) s'intéresse presque exclusivement à la réception de l'oeuvre d'art et de ses liens avec l'appartenance sociale. Il le fait surtout en prenant la littérature comme matériau d'analyse, S'interrogeant particulièrement sur l'"appropriation symbolique" des faits culturels par les récepteurs, il fait reposer cette démarche autour des concepts de codes et d'habitus.

Il semble difficile, finalement, même si ici ou là figurent des éléments pouvant intéresser une sociologie de la musique, d'utiliser l'ensemble du dispositif théorique de Pierre BOURDIEU pour la musique, car il souligne de manière assez rapide que la culture musicale est autre chose qu'une simple somme de savoirs et d'expériences assortis à l'aptitude à discourir à leur propos, et qu'il est difficile de parler de musique autrement que par adjectifs ou par exclamatifs. Il considère, un peu vite selon Anne-Marie GREEN, qu'il n'y a que deux manières d'acquérir la culture musicale : la familiarité originaire avec la musique et le goût passif et scolaire de l'amateur de disques. Elle-même, dans une étude sur la réception de la musique par les adolescents (Les adolescents et la musique, Éditions E A P, 1986), dans la perspective tracée par ADORNO, écrit comprendre que si l'approche sociologique ne tente pas d'analyser cette réception en considérant la musique comme un fait particulier, et non noyé dans l'art en général, catégorie décidément un peu trop vaste, il est impossible de comprendre la place que prend ce fait social dans l'imaginaire d'un groupe social spécifique. 

L'élaboration de la musique, entreprise de collaboration... complexe

     Howard BECKER (né en 1928) (Les mondes de l'art, Flammarion, 1988), cherche à mettre en évidence comment les protagonistes d'un "monde de l'art" donné élaborent et transmettent les symboles créés, interprétés ou reçus. Sa démarche, qui concerne essentiellement la musique, s'inscrit dans les référents théoriques du courant interactionniste (interactionnisme symbolique) de la sociologie américaine. Il cherche à s'opposer à la démarche traditionnelle de la sociologie de l'art qui ne place pas l'artiste et l'oeuvre d'art dans un "réseau de coopération" et qui "considère l'art comme quelque chose de plus spécifique où la créativité affleure, où le caractère essentiel d'une société s'exprime de manière privilégiée à travers les oeuvres de génie."  Chaque monde de l'art peut être analysé à lui seul à condition de le restituer dans ses relations avec les autres mondes de l'art, en l'appréhendant comme une chaîne complexe dont le créateur, l'interprète et le récepteur font partie. Chaque acteur social impliqué dans l'un des paliers d'une oeuvre musicale doit s'adapter aux normes et objectifs du monde de la musique ainsi qu'aux siennes propres. Il montre les différents conflits qui peuvent survenir, par exemple, dans la musique d'orchestre : "... les musiciens d'orchestre se souviennent davantage d'interpréter leur partie avec brio que de faire valoir l'oeuvre, et ce non sans raison, puisque leur réussite repose sur une large part sur l'impression qu'ils donnent à leur employeur. Ils peuvent saboter une oeuvre par trop ingrate lors de sa création, parce que leur intérêt professionnel ira à l'encontre de celui du compositeur". 

    C'est en intégrant ces différents paliers, en comprenant leur interdépendance que la complexité des faits musicaux peut être comprise.

      La démarche de Jean MOLINO (Faits musical et Sémiologie de la musique, dans Musique en Jeu, n°17, Le seuil, 1975) qui considère "qu'il n'y a pas une musique, mais des musiques, pas la musique, mais un fait musical total" veut dépasser un certain cloisonnement, dans l'étude des faits anthropologiques, sociologiques, psychologiques, physiologiques qui caractérisent ce fait musical total.

       Ivo SUPICIC (Musique et Société - Perspectives pour une sociologie de la musique, Institut de musicologie, Zaghreb, 1971) montre que l'évolution des instruments " a surtout permis l'épanouissement de la technique de virtuosité comme jamais jusqu'alors, et du même coup la naissance d'une musique virtuose. L'évolution de la virtuosité est parallèle (sinon contemporaine) à l'évolution des perfectionnements apportés aux instruments". Et cette évolution est liées à l'environnement social et économique. 

La musique comme langage

       Un nombre important d'études abordent la musique comme un langage, mais "très rares sont les études du langage musical qui ne se bornent pas à reproduire l'impressionnisme habituel de la théorie de la musique" estime par exemple Julia KRISTEVA (Le langage, cet inconnu, Le Seuil, 1981). Il faut peut-être, comme l'indique Anne-Marie GREEN partir des recherches de LÉVI-STRAUSS (Anthropologie Structurale, Plon, 1971) sur la signification d'une langue qui "n'est pas directement liée aux sons eux-mêmes, mais à la manière dont les sons se trouvent combinés entre eux." Successivement, les études de Raymond COURT, Jacques MARTINET, Pierre FRANCASTEL, Françoise ESCAL, Henri LEFEBVRE et   Robert  FRANCES peuvent permettre d'approcher en quoi la musique est un langage. La communication musicale est sans doute davantage une communication immédiate...

    Si nous considérons que la musique est un langage, c'est une langage polysémique. Travaux d'anthropologie et travaux de sémiologie peuvent se croiser, pour parvenir, avec sa dimension émotionnelle, à considérer la musique comme installant ce que Murray SCHAFER appelle le paysage sonore (Le paysage sonore, Jean-Claude Lattès, 1991). Jean-Jacques NATTIEZ et Françoise ESCAL étudient de manière différentes celui-ci. Le premier tend à étudier les oeuvres musicales comme des structures car la musique est "un système de signes" qui permet d'établir une "sémiologie musicale". Avec un parallélisme aussi précis que possible entre langage verbal et langage musical, il veut s'intéresser à l'aspect expressif, sémantique de la musique, afin de dégager une discipline qui classe les types de significations qu'elle peut véhiculer, et propose des méthodes pour les définir. La deuxième tente de mettre en évidence les points communs entre musique et langage, puis les points de séparation (Espaces sociaux, espaces musicaux, Payot, 1979).

La musique dans un ensemble de conflits

    Des psychologues tentent de saisir quant à eux, comme Robert FRANCES (La perception de la musique, Vrin, 1972), la perception musicale, aspect fondamental selon nous de certains conflits culturels. Les travaux de Vladimir JANKÉLÉVITCH sur l'aspect temporel de la musique (La musique et l'ineffable, le Seuil, 1983), parallèle à ceux de Michel IMBERTY (Les écritures du temps, Dunod, 1981) précisent un peu plus la nature de la musique.

    Didier ANZIEU discute d'une "enveloppe sonore" qui fait partie du psychisme des individus. La musique peut être perçue comme source de plaisir qui renforce ou affaiblit, suivant les cas, l'intégrité de la personne. D'autres études psychanalytiques (Edith LECOURT, L'enveloppe musicale, dans Les enveloppes psychiques, Dunod, 1987 ;  André MICHEL, Psychanalyse et musique, PUF, 1951) complètent la connaissance du fait musical, qui est, selon Anne-Marie GREEN, un fait social total non totalitaire... Cette connaissance est décidément bien à construire...

Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, L'Harmattan, 2006.

SOCIUS

Révisé (sur la forme) le 18 septembre 2013. Relu le 25 janvier 2021