LE CONFLIT

   Daniel CHARLES et Ralph DEBRONINCK dessinent chacun à leur manière les tendances en esthétique au XXe siècle, sans qu'on ne voie vraiment, faute de recul dans le temps, si vers ce XXIe siècle qui est déjà bien amorcé, d'autres émergent. L'aspect qui frappe le plus est véritablement un éclatement de tendances contradictoires ou complémentaires dont les frontières apparaissent des plus floues. D'autant que semble bien se creuser les préoccupations des secteurs de sciences humaines et celle de praticiens engagés dans des commerces plus ou moins légaux d'oeuvres artistiques. La critique d'art, celle qui voudrait se centrer sur des objets semble parfois un autre monde aux spécialistes de l'esthétique. D'autant que les objectifs de cette critique d'art, qui s'étale en de nombreuses publications parfois richement dotées iconographiquement, apparaissent plus proche d'établissement des prix de marché que de la recherche scientifique. L'existence d'énormes surplus financiers cherchant à s'investir, souvent ailleurs que dans la sphère productive, exercent une certaine pression sur tout ce qui touche l'art, allant sans doute, via une privatisation de patrimoines artistiques, vers une disparition d'oeuvres aux yeux des chercheurs. L'évolution donne d'une certaine manière raison à de nombreuses réflexions de l'École de Francfort.

   Ralph DEBRONINCK décrivant ces "nouvelles sciences" de l'art au XXe siècle, attire l'attention sur la naissance d'un projet de fonder scientifiquement le savoir prenant pour objet l'art sous toutes ses diverses manifestations, ceci en rupture avec la tradition des amateurs et des connaisseurs qui s'était développée depuis la Renaissance italienne. "Afin de gagner, écrit-il, ses lettres de noblesse scientifique, l'histoire de l'art doit aussi chercher à se démarquer de la critique littéraire (de tradition plutôt française) et de l'esthétique philosophique (de tradition plutôt allemande)." Par ailleurs "une autre ligne de rupture ne tarde pas à apparaitre. Si l'histoire de l'art, constituée en discipline autonome, est, dès cette époque, partie prenante dans l'émergence des sciences humaines qui connaîtrons leur véritable essor au XXe siècle, le divorce va s'accélérant avec les théories de l'art qui sous-tendaient ces recherches (voir Anne CAQUELON, Les théories de l'art, PUF, collection Que-sais-je?, 1998). Théorie et histoire tendent alors, souvent, à apparaitre comme des voies divergentes ou, tout au moins, comme deux pôles en tension - l'érudition cumulative des historiens, qui veulent établir les faits du passé, s'opposant à la recherche des explications générales, souvent teintée de réductionnisme, caractéristique de l'approche des théoriciens. Alors que les premiers veulent rendre compte de la singularité historique, matérielle et esthétique de l'oeuvre, les seconds s'efforcent de la situer dans des ensembles socio-culturels plus vastes. De même, savoir et plaisir ne font plus bon ménage, l'érudition en matière d'art apparaissant, aux yeux des défenseurs d'une "littérature d'art", comme une "sorte de défaite".". Germain BAZIN, auteur d'une Histoire de l'histoire de l'art (Albin Michel, 1986), écrit que "elle éclaire ce qui n'est point délicat, elle approfondit de qui n'est point essentiels. Elle substitue les hypothèses à la sensation, sa mémoire prodigieuse à la présence de la merveille". 

Plus par commodité que par restitution de l'ensemble des tendances du XXe me siècle, Notre auteur délimite trois grands champs de réflexion que ne cessent de s'interpénétrer : la psychologie et psychanalyse de l'art, la sociologie de l'art et la sémiologie de l'art, en n'oubliant pas les critiques du sémiocentrisme.

     Daniel CHARLES, dans son Histoire de l'esthétique, préfère discuter du fait que si elles partent "de l'extrême subjectivisme à l'extrême objectivisme", les doctrines tendent à se rejoindre, si bien que l'on voit la possibilité d'un dépassement. 

Il expose des esthétiques de l'objet, des jeux de langage et formes de vie, des esthétiques du sujet et s'étend sur l'Esthétique et l'herméneutique.

Le premier groupe de théories (esthétiques de l'objet) envisage l'esthétique d'un point de vue résolument gnoséologie (autour de la connaissance). Discipline positive, l'esthétique renvoie aux différentes sciences humaines, dont elle serait appelée à utiliser tour à tour les diverses méthodes, sans avoir cependant à se plier entièrement à aucune. Elle se veut à ce titre, plutôt qu'une science humaine parmi les autres, un modèle possible pour les sciences humaines ; et l'objet de son enquête serait le monde des structures, ou plus précisément de la genèses des structures - pour autant que l'on estime devoir maintenir une distinction entre ces deux termes. Ainsi, on peut parcourir des déclinaisons nombreuses des pensées d'Auguste COMTE... De TAINE et de GUYAU à LALO (L'esthétique expérimentale contemporaine, 1908), de l'Ästherik de LIPPS (1906) et de la Kunstwissenchaft de DESSOIR (1906) à l'Idea de PANOFSKY (1924) et à l'Art et technique de FRANCASTEL (1956), le thème se précise, d'une compatibilité essentielle entre l'art et l'état de civilisation. 

Le deuxième groupe de théories (esthétiques du sujet), face aux esthétiques de l'objet et aussi faciaux jeux de langage et formes de vie (WITTGENSTEIN, MALLARMÉ, VALÉRY...), se montre soucieux de maintenir la part de la subjectivité. Ce sont principalement des esthétiques du spectateur. La pensée kantienne avait légué au XIXe siècle une exigence de réconciliation avec la nature : cette exigence, d'origine elle-même rousseauiste pour simplifier, se déploie dans tout le mouvement romantique, en particulier chez SCHELLING et SCHOPENHAUER. Elle donne lieu par la suite à des versions vitalistes ou organicistes, en pleine vigueur à l'orée du XXe siècle. A l'époque contemporaine, c'est d'abord par BERGSON que sont exaltés l'instinct, l'intensité, l'intuition, tous éléments qui contribuent à faire envisager l'art comme enraciné dans la dimension fondamentalement quantitative du réel. 

La théorie des jeux de langage chez WITTGENSTEIN, explique Daniel CHALRES, si elle débouche bien sur une éthique qui est aussi une esthétique des "formes de vie", aboutit à la remise en question des catégories héritées, et rend inéluctable le dépassement du dualisme du sujet et de l'objet qui a constitué jusqu'alors le champ même de l'esthétique." GADAMER  développe (Wahrheit und Méthode, J.C.B. Mohr 1960, traduction partielle, Vérité et méthode, Seuil, 1976) une théorie de l'interprétation, assez proche au départ de la conception de WITTGENSTEIN des jeux du langage, qui prend appui directement sur l'histoire récente de l'esthétique, pour dénoncer, dans cette discipline, ce qui éloigne de l'art vivant, de l'art en train de se faire. "Le règne du Beau, poursuit notre auteur, comme monde de l'apparence, signé du monde réel, voilà ce que les romantiques ont compris de la doctrine kantienne du génie : la "conscience esthétique" ne s'intéresse qu'à des "objets" séparés du monde réel, et se refuse à se reconnaitre située et datée ; elle fait du musée, "collection de collections", le lieu (mythique) de son universalité. Et comment en arrive t-on à cette intuition des simulacres? Pour Gadamer, tout repose sur le préjugé typiquement moderne, au nom duquel seules les sciences et l'univers de la "méthode" ont vocation à la Vérité. Comme si l'expérience de l'art ne "modifiait" pas "réellement" celui qui "l'éprouve"! L'art, au rebours de toutes les incantations en faveur de l'apparence et du simulacre, doit être restitué à son contexte réel. C'est cette restitution qu'amorçant Wittgenstein, et c'est sur la voie de cette restitution que s'avançant, à la suite du Heidegger de L'origine de l'oeuvre d'art, le dernier Merleau-Ponty, soucieux d'un ancrage de l'oeuvre dans la "chair du monde" et son il y a. Conformément à ces leçons de Merleau-Ponty, et surtout de Heidegger, il faut en revenir à l'art comme "contenant" infiniment plus que tout ce que le sujet est capable d'y déposer. ce qui fait de l'oeuvre, son exécution ou sa représentation, est un événement "cosmique" auquel artiste interprète et public participent - et qui les déborde. Du coup, et par un tel débordement, le réel lui-même se voir transfiguré ; il est le siège d'un "accroissement d'être", qui est une expérience historique nouvelle, irréductible à ce qui était. L'oeuvre est vérité parce qu'elle articule la temporalité même du temps. Le "sujet" se trouve enveloppé, entraîné dans ce mouvement de jaillissement : celui qui "joue" l'oeuvre, dit Gadamer, est en réalité toujours déjà "joué" par elle - elle se joue de lui. Jeu qui n'est pas seulement jeu du langage : c'est le jeu héraclitéen du Temps originaire, à saisir comme l'histoire même de l'être, au travers de l'étant que je suis et de l'étant qu'est l'oeuvre ou l'objet. Car c'est dans et par cette histoire que nous sommes confrontés, l'un à l'autre, c'est que l'histoire qui nous constitue - le monde et nous." 

"L'herméneutique, conclut notre auteur, a signifié une bifurcation de l'esthétique : on peut dire qu'aujourd'hui les pratiques artistiques les plus utopiques sont, pour la première fois, épaulés dans et par la théorie. Nul doute que les conséquences, pour le déploiement même de l'art, n'en soient décisives."

Daniel CHARLES, Esthétique (Histoire), dans Encyclopedia Universalis, 2014. Ralph DEKONINCK, Les nouvelles sciences de l'art au XXe siècle, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'atelier d'esthétique, de boeck, 2014.

ARTUS