LE CONFLIT

    Daniel CHARLES comme Thierry LENAIN, philosophe et historien de l'art, chargé de cours à l'Université libre de Bruxelles et Van WYMEERSCH, musicologue et philosophe, chercheur qualifié auprès du FNRS, de l'Université catholique de Louvain, abordent tous SCHOPENHAUER et NIETZSCHE comme contributeurs essentiels dans l'histoire de l'esthétique, alimentant pessimisme et physiologie de l'art. 

   Pour Daniel CHARLES, il revient à SCHOPENHAUER de reprendre l'héritage kantien, vers un platonisme et même un platonisme contemplatif selon lequel, à l'exact opposé de tout ce qu'enseigne HEGEL, "l'artiste nous prête ses yeux pour regarder le monde", ce qui fait de l'art "l'épanouissement suprême de tout ce qui existe" (Le Monde comme volonté et représentation, première édition 1819). Par là, cet auteur contribue à penser comme antagonistes les pensées de KANT et de HEGEL, comme parfois il l'entendent ainsi, par-delà bien des filiations et des ressemblances, sur lesquels on tend aujourd'hui à mettre l'accent tout en les analysant comme orientations différentes dans l'histoire de la philosophie. 

Pour SCHOPENHAUER, nous explique-t-il "l'art est connaissance directe des Indées ; et cela, par-delà le principe de raison suffisante, c'est-à-dire le temps, l'espace, la causalité, les Idées, renvoient à un au-delà, à un terme ultime, dont elles sont des objectivations directes : la volonté. L'homme est un être fondamentalement fini : il ne connait qu'indirectement les Idées. Seul, le génie peut surmonter la finitude de la subjectivité humaine, pour parvenir - et faire accéder - à la seule connaissance objective envisageable, celle qui se confond avec la structure dernière du monde : la musique. "Le monde est musique incarnée tout autant que volonté incarnée". Cependant, s'il lui est donné de s'élever à cette connaissance, et s'il est appelé à la retranscrire dans l'oeuvre, le génie ne peut faire en sorte que l'homme fini, c'est-à-dire soumis au principe de raison, ne surmonte ce principe autrement que par éclairs.

Dans l'idée que la musique est le plus haut des arts, parce qu'elle est une voie vers la Volonté, alors que les autres arts sont irrémédiablement liés à la phénoménalité et au sensible (les tenants de ces autres arts apprécieront...), on devine un principe hiérarchique voisin du parallélisme entre degrés de valeur et degrés des arts répartit qui inspirait le platonisme et la pensée médiévale." Ce qui fait penser que la philosophie ainsi mise en avant constitue une sorte de retour en arrière, voire une régression. "La classification schopenhauerienne des arts répartit ces derniers en fonction des Idées qu'ils incarnent : elle correspond en ce sens à une vision perspectiviste de l'activité esthétique, dont Nietzsche se réclame, avant de l'approfondie pour mieux renverser le platonisme.

    Car, toujours si l'on suite Daniel CHARLES, NIETZSCHE "est d'abord, dans L'Origine de la tragédie, schopenhauerien : il donne à l'édition de 1886 de son premier ouvrage le sous-titre Hellénisme et pessimisme. C'est par la musique qu'est révélée le dionysiaque, le bouillonnement sombre de l'en deçà des formes ; l'apollinien ne livre, en regard que le monde des formes. Mais peu à peu, (il) est conduit à s'opposer à SCHOPENHAUER et, par là, au platonisme lui-même : il voit dans le sensible la réalité fondamentale, parce que le suprasensible n'a d'existence que s'il se manifeste, s'il apparait, s'il se rend sensible. Ce que Platon considérait comme l'Etre, à savoir l'au-delà du sensible, ne serait donc qu'une apparence un peu plus solide que les autres, du moins au regard de Platon lui-même ; ce serait, en somme, un apparaitre réifié ; or, une telle réification est précisément exigée par la vie, elle n'est qu'une perspective de l'existence. Que le Vrai ne soit pas "plus vrai" que l'apparence, cela signifie donc que la Vérité n'est qu'une valeur, que son affirmation comme source ds valeurs n'est qu'un certain type d'évaluation. Que devient alors la musique? Si elle renvoie véritablement au dionysiaque, avant de se laisser capter dans un monde "perspectif" de formes, c'est qu'elle réfère non pas à la consolidation d'une perspective parmi les autres, mais à la vie, à la possibilité de toutes les perspectives. D'où l'affirmation fondamentale de Nietzsche : l'art a plus de valeur que la vérité."

   Il existe dans les écrits de SCHAUPENHAUER et de NIETZSCHE une véritable sympathie pour l'accès à la vérité par une sorte de vertige provoqué par la musique, et cela se sent encore plus chez le deuxième dans ses écrits. Nous avons affaire à un véritable écheveau de raisonnements qui, bien qu'il prenne sa source dans PLATON, voire PLOTIN, ne se réalisent que parce que la musique a atteint (techniquement) un niveau de complexité (avec des sonorités qui laissent peu d'espace de silence) tel qu'elle peut faire penser qu'on peut, par elle, atteindre ou approcher l'inatteignable par la seule pensée, approcher la vérité du monde. 

   "Platon, poursuit notre auteur, ne concevait le sensible que comme une copie du non-sensible. Ramener l'art à n'être plus que la symbolique du suprasensible, c'était bel et bien dévaloriser l'art ; et la philosophie occidentale dans son ensemble se borne à faire l'apologie d'un certain type - platonicien - d'évaluation. Il faut inverser cette dévalorisation, et montrer que le suprasensible n'est qu'une illusion que se donne la vie. C'est, justement, conférer pour la première fois au suprasensible la dignité d'exister. Loin, en ce sens, de rechercher la simple résorption du suprasensible, Nietzsche est soucieux de le penser radicalement, de le promouvoir : en voyant en lui ce qui apparait, il décèle "derrière" lui un vouloir mystérieux ; non pas une volonté schopenhauerienne, mais - très exactement - une volonté de puissance."

L'esthétique, telle que NIETZSCHE la conçoit à l'égard de WAGNER, ne se contente pas  donc d'identifier des valeurs : elle les désamorce, elle leur interdit de s'imposer comme des stéréotypes. "Entreprise résolument critique, elle se propose de s'interroger finalement sur la valeur des valeurs : non pas seulement reconnaitre des valeurs, mais de diagnostiquer les principes d'évaluation qui font que ces valeurs existent et de susciter elle-même la transmutation des valeurs. Elle est donc essentiellement une généalogie : elle ne se contente pas d'être une histoire, elle révèle la noblesse des styles, leur appartenance à un destin. C'est ainsi que l'on s'écarte de l'histoire de l'art à la Hegel : car le noble (qui possède une généalogie, des titres de noblesse) affirme sa différence, son altérité, au-delà de toute contradiction. On ne saurait donc parler de progrès en art - au sens d'un devenir de l'Esprit ; chaque artiste opère sa propres évaluation, et au-delà, des différentes évaluations, il n'y a rien." On ne peut évoquer l'attitude de NIETZSCHE par rapport à WAGNER sans mentionner qu'elle change du tout au tout dans le temps : d'abord amitié et admiration, ensuite dénigrement et critique féroce.

"Que signifie, reprend Daniel CHARLES, cette expression, il n'y a rien? Que nous sommes dans le nihilisme, que nous voulons le nihilisme. Peut-on vouloir autre chose? Oui ; mais il fait alors affronter l'évaluation suprême, la transmutation de toutes les valeurs. Cela est possible dans l'instant de l'éternel retour. "Dire que tout revient (écrit Nietzsche dans La volonté de puissance), c'est rapprocher au maximum le monde du devenir et celui de l'être : cime de la contemplation." Ce que le créateur crée dans l'instant, le contemplateur le lit comme instant éternel, c'est-à-dire instant de l'éternel retour du même ; et le même, c'est précisément la différence en sa plus haute affirmation. L'éternité de l'art serait donc une éternité différenciée ; car le retour de cet instant est le retour d'un instant où s'affirme une différence, une qualité absolument unique qui, se voulant telle, échappe à jamais à toute universalité. Nietzsche récuse tout aussi radicalement l'esthétique de Kant : il voit dans l'affirmation kantienne du désintéressement le comble de la faiblesse, le suprême nihilisme."

       Brigitte Van WYMEERSCH met surtout l'accent sur les relations entre musique et volonté chez SCHOPENHOER,tant il est vrai qu'il place la musique au sommet des arts. La question du beau et des arts se trouve bien au coeur de sa philosophie. On le voit dans son ouvrage le plus important : le monde comme volonté et comme représentation, ses écrits ultérieurs ne faisant que développer, préciser ces relations. 

"S'appuyant, explique-t-elle, sur la philosophie kantienne, (il) considère que ce que l'on perçoit n'est qu'une représentation du monde, une apparence et non le monde en soi. L'univers paraît multiple et divers parce que les hommes le saisissent à travers les formes a priori de leur perception (l'espace et le temps). Mais dans son essence, le Monde possède une unité fondamentale. Contrairement à Kant, Schopenhauer n'assimile pas le fond ultime de l'âtre au noumène, mais à la Volonté. Cette Volonté est un vouloir vivre partout identique à lui-même et commun à tous les êtres organisés, qui s'objective par degrés dans les formes éternelles, les Idées. Celles-ci, tout en étant hors  du temps et de l'espace, appartiennent néanmoins au monde de la représentation. Elles prennent l'apparence individualisée des êtres et des choses telles qu'on les perçoit. Les individus et objets que l'on se représente comme divers et multiples se rapportent donc tous à des Indées qui, uniques, éternelles et immuables, sont autant de degrés d'objectivation de la Volonté. 

La Volonté commune à l'humanité est aveugle et irrationnelle. Elle est à l'origine de la "guerre à mort - guerre sans trêve - que se font les individus" et du "conflit éternel et réciproque des phénomènes des forces naturelles". C'est une lutte constante de tous les phénomènes des forces de la nature, de tous les individus organisés qui se disputent la matière, le temps et l'espace. L'homme est en effet convaincu de son individualité propre et agit de manière à conserver et à imposer cette volonté qu'il croit sienne, ce qui provoque l'égoïsme, le désir et donc la souffrance. Il faut dès lors prendre conscience du caractère illusoire de sa propre individualité pour retrouver l'unité profonde de la Volonté universelle.

Outre la philosophie qui en donne une connaissance discursive, les seuls moyens pour dépasser ce vouloir-vivre aveugle sont la contemplation esthétique et la pitié. La première parce qu'elle met en contact intuitivement avec la Volonté et les Idées, la seconde parce qu'elle ouvre à la compassion, et partant à la compréhension de cette souffrance commune qui imprègne l'humanité."

Ce rappel, utile autant parce que Schopenhauer semble bien moins étudié que Kant ou Hegel que parce qu'on ne perçoit pas sinon pourquoi le philosophe tient tant à l'importance de l'esthétique. Pour lui la "contemplation esthétique transforme l'objet du désir en spectacle. Etant libérée de l'action nocive de la volonté et de la tyrannie de nos désirs, nous pouvons percevoir intuitivement les formes pures. Le sentiment du beau provient de cette pure contemplation des Idées. C'est un plaisir car l'homme en fin est arraché à son égoïsme et à la douleur de la vie. Cette contemplation esthétique peut être provoquée tant par une oeuvre d'art que par un objet naturel. Le sentiment du beau est donc indépendant de l'oeuvre d'art elle-même. Il s'agit en fait d'une connaissance immédiate, intuitive, des Idées qui nous fait oublier pour un bref instant notre individualité."

L'oeuvre d'art n'est qu'un moyen, certains diraient une médiation, destinée à faciliter la connaissance de l'Idée. Et les arts sont classés selon leur degré de libération par rapport à la matière. L'architecture est l'art classé le plus bas car les idées dont il facilite l'intuition sont les degrés inférieurs de l'objectivité de la volonté. Et tout en haut se trouve la musique, même si la poésie est plus assez haut dans cette hiérarchie. Toute musique est un lien direct avec l'essence du monde, avec la Volonté universelle. Il décrit les différentes notes de la gamme comme reflétant l'échelle des êtres dans la nature, et la mélodie elle-même occupe une place particulière. On ne peut s'empêcher de penser, dans le sillage du philosophe, que parce qu'elle offre peu de prise à la description, elle nous atteint directement. 

De nombreuses correspondances établies par SCHOPENHAUER ente les principes d'écriture musicale propre à son époque et une certaine image du monde pourrait prêter à sourire de nos jours (elles peuvent paraitre "enfantines"...). Cependant, cette pensée a une profonde influence sur Richard WAGNER (1813-1883) qui trouve dans ces théories philosophiques le fondement et la justification de son travail esthétique et musical... et dans sa position sociale dans les arts, notamment par rapport à un univers mondain de plus en plus éveillé à ces idées... (voir notamment Edouard SANS, Richard Wagner et la pensée schopenhaurienne, Paris, Klincksieck, 1969).

   Dans la foulée, Thierry LENAIN, et cela n'est pas artificiel car Richard WAGNER et Friedrich NIETZSCHE se connaissent bien, décrit la physiologie de l'art développée dans La naissance de la tragédie (1872) et les Considérations intempestives (1873-1876).

Ces deux ouvrages du philosophe dont la vie intellectuelle dure au plus une vingtaine d'années (il commence surtout en 1872 et est frappé d'une crise de folie en 1889), apparaissent comme des livres imprégnés de concepts schopenhauriens et résolument tourné vers le musicien. La publication ensuite d'Humain, trop humaine sonne la rupture avec le maître de Bayreuth, tandis qu'Aurore (1880-1881) puis le Gau Savoir (1881-1882) prennent ouvertement le contre-pied du pessimisme philosophique de SCHOPENHAUER. De ce dernier, NEITZSCHE retient la conception d'un monde intrinsèquement dépourvu de sens, de fondement et de finalité, livré aux déchaînements conflictuels de la Volonté et dont l'unique "réalité" se compose des fictions qu'engendrent les formes de vie dans l'intérêt de leur développement vital toujours provisoire. Mais il refuse d'en conclure que l'unique voie de "salut" consiste à s'abstraire de cette vallée de luttes et de larmes qu'est le monde de Volonté, à rompre avec les intérêts de la vie individuelle pour se dissoudre dans l'indifférenciations primordiale. 

   Une grande partie de l'œuvre de NIETZSCHE est consacrée à l'art, à un point qu'on peut le considérer comme un philosophe-artiste, lequel prône un renversement des valeurs. C'est ce qu'explique en tout cas Thierry LENAIN :

"Nietzsche se réclame en effet d'une philosophie de l'affirmation, qui justifie positivement le conflit, la douleur et la destruction comme des aspects nécessaires de la vie - sans recourir à l'idée d'un Dieu ou d'un quelconque "arrière-monde" où tout se ferait éternellement la paix (idée qu'il dénonce catégoriquement comme un fantasme inspiré par le refus de la vie). Pour le Nietzsche d'Aurore et du Gai Savoir, le devenir, le changement et la différence priment sur l'être, la permanence et l'identité à soi. La "guerre" vaut mieux que la "paix", la passion l'emporte sur la raison, l'illusion de la volonté et la création sur le savoir. Loin d'en appeler à une dissolution de la volonté particulière dans le Tout indifférencié, il s'agit au contraire de valoriser - sur le fond pleinement accepté de ce chaos primordial - certaines formes de vie qui, par définition, dépendent d'un point de vue partial, d'une perspective vitale particulière à laquelle la Volonté de puissance permet de s'ériger contre d'autres et de croître, pour un temps, dans les tourbillons du devenir. Et seul un esprit de légèreté joyeuse, dansante, ami des belles apparences (aux antipodes de la pesante obsession romantique des "profondeurs" qui a gâté le génie de Wagner) peut présider à cet acquiescement, sans réserves ni contrepartie transcendante, aux rigueurs de la vie. 

Or, une telle conversion de l'amor fati ne saurait se concevoir sans tourner le dos aux valeurs portées au pinacle par la métaphysique issue du christianisme : c'est bien un "renversement de toutes les valeurs" que requiert ce grand "oui à la vie" dont la pleine portée n'apparaitra à Nietzsche que dans la révélation quasi mystique du principe de l'"Eternel retour" qui exige de vouloir le recommencement indéfini, à l'identique, de tout ce qui s'est déjà passé. Pareille "bonne nouvelle" fait donc forcément de son héraut l'homme le plus souvent solitaire, ayant rompu tous ses liens avec l'humanité traditionnelle. Par l'intermédiaire de Zarathoustra, la figure du prophète qui lui sert de porte-parole pour transmettre ce message inouï et pratiquement inexprimable, Nietzsche ne peut dès lors en appel qu'à une humanité du futur - une surhumain - qui, parce qu'elle aura su faire de l'Éternel retour la seule maxime de son devenir, aura libéré en elle d'incomparables forces de création et de d'affirmation." (Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne (1883-1884). Le projet de NIETZSCHE est de redéfinir l'Histoire de l'humanité, le contenu des principaux systèmes mis en oeuvre au cours de cette Histoire et la forme même de la pensée philosophique. Dans sa recherche, le philosophe penche du côté de l'artiste pour trouver le salut dans sa nouvelle perpective. Mais pas seulement de ce côté car celui-ci est influencé également par des centaines d'années de christianisme et de ses valeurs, mais plutôt du côté du "philosophe-artiste". Celui-ci, comme un "médecin de la civilisation" pose des diagnostics et prescrit des remèdes pour inventer des "possibilités de vie", pour donner naissance à des organismes nouveaux capables de les vivre, lesquels se conçoivent non seulement par leur pensée nouvelle (car on pourrait retomber dans l'idéalisme) mais également par leur corps nouveau, ou au moins par une nouvelle conception de leur corps. 

Dans la vaste problématique herméneutique de la décadence et de la "grande santé", qui constitue son fil conducteur fondamental de sa philosophie, l'art occupe une place centrale. Toute une partie de son oeuvre tourne autour du dionysiaque et de l'apollinien. "C'est déjà en ces termes que le jeune Nietzsche s'était proposé d'appréhender la culture grecque dans La naissance de la tragédie. Il y étudiait la genèse, la décadence et la possible renaissance (wagnérienne) de l'art tragique grec. Celui-ci participerait d'un équilibre tendu entre deux fonctions complémentaires : l'apollinien et le dionysiaque. Considéré comme principe vital élémentaire, "Dionysos" renvoie à la dissolution de l'individu dans le flux chaotique de l'être primordial ; il incline à l'ivresse (où l'individu se dépossède de lui-même), à l'union des contraires (plaisir et douleur, vie et mort), à l'excès, à l'extase et à la puissance de l'irrationnel qui dissout les formes. "Apollon", de son côté, correspond à la pulsion ordonnatrice, stabilisatrice, qui fait naitre le rêve des "belles apparences", de la mesure, des formes claires et bien individualisées (celles-ci étant nécessairement des fictions). De par sa puissance fusionnée, capable d'emporter l'esprit et le corps de l'auditeur dans la danse et la transe, la musique constitue le mode d'expression privilégié du principe dionysiaque, tandis que peinture et sculpture, arts voués à la forme objectivée, tendent par nature vers le pôle apollinien."

"Or, poursuit notre auteur, si la culture grecque du premier classicisme (époque d'Eschyle) constitue une réussite tellement éclate, c'est qu'elle est parvenir à unir ces deux principes complémentaire dans une forme d'art particulière : la tragédie. Né comme l'indique le titre original du livre (amputé dans la plupart des traductions) de l'"esprit de la musique", celle-ci se trouvait se trouvant en prise directe sur l'intuition du chaos primordial, l'art des tragédiens a su néanmoins instaurer le rêve d'un monde clair et calme, celui du mythe, peuplé de figures "plastiques". En fait, ce rêve apollinien agit comme une sorte d'écran qui, masquant en partie le chaos dionysiaque, lui permet néanmoins de se manifester sans provoquer le désespoir qu'aurait engendré un face-à-face immédiat avec le fonds douloureusement destructeur de l'être. Il en découle, pour le spectateur, l'expérience d'une fusion magique dans l'univers du mythe, lequel lui apparaît à la manière d'un monde extérieur organisé en formes clairement définies." "Dans l'évolution ultérieure de la philosophie nietzschéenne, marquée par de spectaculaires révolutions internes qui pourraient apparaitre, à un regard superficiel, comme des revirement, deux éléments saillants de la pensée de jeunesse vont se voir mis en question. Le modèle grec ne conservera pas le privilège inconditionnel qu'il détenait dans La naissance de la tragédie et les textes de la même époque. Et Nietzsche se montrera bien plus critique quant à la possibilité d'une renaissance de l'art tragique et quant à la capacité que détiendrait l'art au sens courant du terme - l'art des artistes - de régénérer la culture occidentale. En revanche, il ne cessera jamais de considérer l'art en termes de vie, d'instincts, de pulsions existentielles primordiales, sur la toile de fond d'une pensée résolument anti-métaphysique qui refuse a priori toute idée d'un ordre métaphysique ou d'un "sens du monde". Dans cette perspective, les concepts d'apollinien et de dionysiaque conserveront toute leur pertinence. La forme sera toujours appréhendée comme une fiction engendrée par la Volonté de puissance, seconde par rapport à la force pulsionnelle de l'"organisme" qui l'a créée en fonction de ses intérêts vitaux. Telle est l'orientation principale de la "physiologie de l'art" à laquelle le Nietzsche de la maturité assimile l'esthétique - laquelle tend par conséquent, à se subordonner à une "poïétique", dès lors que le processus créateur lui-même constitue le fait premier et l'emporte en quelque sorte sur la chose créée."

Logiquement, NIETZSCHE considère que la critique de l'art de son époque est seulement un narcotique, qui laisse l'artiste comme le spectateur dans l'état f'enfance. L'art, dans ces circonstance où domine cet esprit de critique de l'art, au lieu d'être un antidote, aggrave le mal. Il en appelle à un véritable art futur qui, à ses yeux, n'existe pas encore. 

Pour NIETZSCHE, seul un grand style pourrait réaliser un idéal esthétique, très loin des valeurs typiques de la "modernité" artistique (fragmentation, rupture tonale, expressivité poussée jusqu'à l'outrance ou objectivité crue, régression vers l'élémentaire...). Ce grand style, qui pourrait être l'expression d'un heureux épanouissement de tous les instincts, en fait l'expression de la "Volonté de puissance" elle-même. Il définit le type supérieur qu'il appelle de ses voeux comme "la mesure, la symétrie, le mépris des grâces et des séductions voluptueuses, une âpreté et une fraicheur matinale inconsciente, un soin de fuir la passion, comme si l'art devait périr à son contact - voilà ce qui fait la mentalité et la moralité de tous les maîtres anciens, qui choisissaient leurs moyens d'expression non pas au hasard mais nécessairement avec cette même moralité par laquelle ils les pénétraient d'esprit" (Opinions et sentences mêlées). 

Devant cette sorte d'exigence, il n'est pas étonnant que Thierry LENAIN écrive : "Ainsi voyons-nous qu'en accord avec l'exigence d'inactualité qui gouverne la pensée de Nietzsche depuis l'époque des textes de jeunesse, son esthétique montre le présent écartelé entre le lointain passé des Grecs et un avenir encore à peine imaginable où l'art lui-même se sera, pour ainsi dire, dépassé."

Thierry LENAIN, Nietzsche : la physiologie de l'art ; Brigitte Van WYMEERSCH, Musique et volonté chez Schopenhauer, dans Esthétique et philosophie de l'art, L'Atelier d'esthétique, de boeck, 2014. Daniel CHARLES, Histoire de l'esthétique, dans Encyclopedia Universalis, 2014. 

ARTUS